Hang és vonal
Szentkuthy Miklós (1908–1988) öntörvényű írói világa mind a mai napig zavarba ejti az olvasót. A recepció kezdeti tanácstalansága után az életmű manapság már elismertnek mondható, és az utóbbi húsz évben valóban jelentős eredmények születtek a befogadást és kanonizációt illetően. Mindamellett számos értékes szöveg maradt még homályban, felfedezésre várva.
A ma emberének talán eredményesebb, ha nem a monumentális művekkel, így a Prae-vel kezdi a Szentkuthyval való ismerkedést, hanem a könnyedebb, de hasonlóan értékes esszékkel vagy naplójegyzetekkel.
Álljon itt mindjárt két, egymáshoz sok tekintetben hasonló szöveg: az egyik a Mozart című 1941-es esszé, a másik Az alázat kalendáriumában (1935–1936) megjelent Házaséletem Rembrandttal című, Rembrandt-képekről szóló naplójegyzet. Hogy a Szentkuthy-művek tömkelegéből miért épp ezt a két szöveget választottuk? Egyrészt mindkettő egy olyan művészeteszményről beszél, amely Szentkuthy felfogására általában is jellemző. És amely a medialitást, az anyagi közvetítettséget hangsúlyozó utóbbi időkben különösen korszerűnek mutatkozik.
Az életművet odaadóan gondozó Tompa Mária jóvoltából a Múzsák testamentuma (1985) című kötetben Szentkuthy számos értékes recenzióját, kritikáját, esszéjét, esszénovelláját kapja kézhez az olvasó. A Mozart-esszé a kötet nyitó darabja. És hogy mi újat mondhat még egy huszadik századi magyar író egy könyvtárnyi életrajzzal, szakirodalommal rendelkező zseniális alkotóról? Minderre az esszé gondolkodási formája adja meg a választ, amikor saját, személyes nézőpontból közelít, mintegy rácsodálkozik nemcsak az életműre, hanem a Mozart névvel jelölt jelenségre is. És ekkor már sokkal szélesebb mederbe kerül ez az alkotói portré: valójában a művészethez (amely írónknál mindig az életet is jelenti) való mélységesen inventív hozzáállást mutat föl. Szentkuthy művészportréiban egy-egy alkotó ürügyén saját művészetfelfogásáról is beszél. Személyes, és éppen ezért általánosságra igényt tartó portrék ezek. Mozart is ilyen paradigmatikus figura Szentkuthy számára. (Ne felejtsük el, Szentkuthy regényt is írt Mozartról Divertimento címmel.) Az esszé talán legfontosabb mondata ez lehetne: „Mozart élete és műve a legnagyobb ellentétek csodálatos természetességű harmóniája.” Szentkuthy máshol is gyakran beszél az ellentétek egyesítésének formaalkotó szerepéről – nem véletlen, hogy eszménye a 17. századi Ben Jonson, akit vitalitás és intellektus, érzés és gondolat még el nem vesztett egyensúlya miatt dicsér. Mozart és az angol barokk mellett persze megvannak a kedvelt szerzői Szentkuthynak. Így mindenekelőtt James Joyce, akinek Ulysses című regényét le is fordítja, és egy merész fordulattal az angol barokk rokonaként láttatott Szabó Lőrinc.
Néhány szó a Mozart-esszé gondolkodásformájáról. A figyelmes olvasónak rögtön feltűnik a fogalmak szétválasztásának, egyesítésének szenvedélyes kettőssége. A szövegek beszélőjének mintha kedve telne az aprólékos szembeállításokban, de csak azért, hogy még a távoli dolgok között is összefüggéseket állítson föl. Paradoxonon alapul ez a gondolkodás, ugyanis az ellentéteket épp ellentétekként hagyva válnak mégis a rokonság forrásává. A határok határok maradnak ugyan, de szüntelen átlépésre invitálnak. S az egyik izgalmas szembenállás: Mozart kispolgári életmódja és műveinek zenei bonyolultsága. Amikor is a 18. század iránti vonzalmát is elárulja Szentkuthy, a romantikát megelőző egyensúlyt élet és művészet között. Igénye: az életet a maga banális sodrásában meghagyni, nem keverni össze a művel, de szigorúan elhatárolni sem attól. A kulcsszó tehát az egyensúly, az átmenet. „Az igazi művészi teljesség (a 18. században vagyunk!) egyik paradox ismérve itt az, hogy magába foglalja a nem művészit is: nem határolja el magát a polgáritól, egyházitól vagy arisztokratikustól (legalábbis nem elvben), hanem karöltve jár vele.” S ha a lélek nem a műalkotás szerint él, utóbbi sokkal inkább a hangszerek, a technikai tudás dolga lesz. Nem a lélekből kell tehát magyarázni a műveket, hanem a hangból, és a technikából eredeztetni minden sokértelműséget, „mélyet”, egyszóval művészetet. A „lélek” és technika között megmarad ugyan a határ, de nem szembeállítottként, hanem egyfajta „közép”-ként. A művész sem egyik, sem másik oldalon nem áll, hanem a kettő metszéspontján.
A zenei techné kérdésköre lényegileg kapcsolódik a képekkel való találkozás tapasztalatához. Ha a zene értelmét a technikai hozzáértéssel való megszólaltatás jelenti, a képekét a festéknyom, rajz, a valóság utánzásának primer képessége. Egészen különös tapasztalat ez Szentkuthynál, mivel a legalapvetőbb formák keresése egyenesen a primitívbe, sőt a nem művészibe csap át. „A művészben a legérdekesebb pont, a problematikus és döntő az, ami benne a nem-művész: valami elemi, eltörölhetetlen otrombaság, prózaiság, ízléstelenség, szóval par excellence esztétikán kívüli vonás.”
A kiindulás, az alapok keresése tehát megelőz minden „művészit.” Valamit műként, művészi alkotásként látni már konvenciókon, megegyezéseken alapuló látás – ezért szűkös is. Ezzel szemben a látást újra meg kell tanulnunk, még mielőtt a műélvező erőltetett elvárásával épp a lényegileg újszerűtől, váratlantól fosztanánk meg magunkat. Szentkuthy szerint Rembrandt ennek a minden konvenciótól megtisztított látásnak – a benne felfedezett mesteremberi rajztudás révén – jó alanya. A másolás „művészete” – aktok, önarcképek, családtagok portréi – a műfaj iskolás hagyományán túl sokkal inkább a kísérletező kedvet, a festékkel, ecsettel való belefeledkező játékot teszi meg a képek eredetének.
És hogyan lesz a nem művésziből, a rútból, modorosból mégis művészi? A válasznál – ami megragadhatatlan – talán fontosabb a látást alapjáig lebontani. Szentkuthy Rembrandt-értelmezése arról beszél, hogy egy-egy részlet: furcsán meghúzott vonal, festéknyom többet árulhat el, szélesebb tapasztalatot nyújthat, mint a mindenáron „művészi” látásmód erőltetése. Az idegen, a meglepetésszerű látás üdvösebb, mint az elvárt, az ismerős. „A nagyon szenzibilis szem felfedezi a nem-»rembrandtos« képekben is a mestert, a még szenzibilisebb szem viszont a legtipikusabban Rembrandt-képeken is idegenségeket, hapax legomenonok tömegét találja.”
S ha a fenti, a szépség eredetére vonatkozó kérdést keressük mégis, a kettősségek átmenetére, a folyamatra, a változásra kell figyelnünk. Ahogyan Rembrandtban a nyers naturalizmus, otrombaság fordul át spiritualizmusba, és ez az átfordulás lesz mégis szép, esztétikus. A szép – Szentkuthy teljes, részletekbe menően aprólékos elemzése ezt bizonyítja – valahol a furcsán megrajzolt, túlstilizált vagy elnagyolt között van, azaz éppen hogy a technikai modorosság teszi megjelenővé. A technikai modorosság ugyanis az anyagszerűt, a festmény festékre, ecsetre, másolókedvre való ráutaltságát nagyítja fel. A képek értelmezésre hívó feszültsége pontosan onnan származik, hogy problematikussá teszi a valóság, szépség, stilizáltság fogalmait.„Ha az órástanonc horkol a pajta sarkában szalmazsákján, így szokott lélegezni, ha a másik oldalára fordul: piszkos hálóing és »creator spiritus« egyszerre. Ez a kettősség nem úgy érződik, ahogy azt Rembrandt-kommentátorok rendesen írni szokták, hogy ti. a művészben egyszerre volt meg az érzék a durva naturalizmus és a vallásos spiritualizmus iránt, – az a »spiritualizmus«, mely ebben az álom-barokkban érvényesül, nem ellentéte, hanem éppen legszervesebb folytatása a »naturalizmusnak«. Hogy megint az intonáló szót és fogalmat vegyem elő: ’ordenáré’ álom.”
A naplórészletet tehát a látáshoz kínált konkrét módszertanként is olvashatjuk. A képek aprólékos megfigyelése, vázlatszerű elemekre való lebontása mélységesen személyes tapasztalatot kíván. A képekhez forduló nyitottság, rácsodálkozás, az „itt és most” élmény szükséges ahhoz, hogy látni tudjunk.