Jakobovits Miklós* (részletek a 2009-ben megjelent kétnyelvű kötetből)
Találkozás nagy európai alkotásokkal
Életrajzában, alkotói munkásságában az alátámasztást kereső Jakobovits mindig visszatért legfontosabb „találkozásaira” a világ nagy művészetével, gyakran elidőzve Velasqueznél, Goyánál, Braque-nál, Picassónál és Morandinál. Ezek a találkozások jelölték ki akkoriban az útját, az önmegismerését az élet konkrét ideje és az alkotás elvont ideje között zajló folyamatos párbeszédben, amely idő múltán mélyebb jelentést kapott és egyre értékesebbé vált. Ám, amint azt egy művészettörténész mondja, bármi, ami kívülről jön, csak olyan mértékben hoz változást, amennyiben megfelel elvárásaink horizontjának, mintegy igazolásaként annak, ami kifejeződésre törekszik anélkül, hogy saját létét rombolná. A találkozás a nagy spanyol képzőművészek alkotásaival – anélkül hogy megfeledkeznénk Van Goghról, Braque-ról, de Chiricóról vagy Morandiról és Magritte-ról sem – egész életére és alkotói pályájára szóló megvilágosodást jelentett neki. Másfelől pedig Jakobovits magában hordozta a reveláció csíráját mint a megtestesülésre törekvő műalkotás rejtett képét, és ez többek között az édesapjának a kolozsvári színházban található műhelyében töltött első, csodával és csodálkozással telített éveknek köszönhető.
Még ha el is ítélte a korszakot, amelyben 1990 előtt élt, alkotói munkássága nem mentes a korszak hangulatának és képi megjelenítéseinek hatásától. Jakobovits már 1959-től, Nagyváradra érkezésének évétől részt vett közös kiállításokon portrékkal, önarcképekkel, enteriőrökkel, tájképekkel és ipari témákkal. Az 1959. november 8-án megnyitott, őszi közös tárlaton Jakobovits először állított ki Nagyváradon egy Önarcképet, amelyről a Crişana című nagyváradi napilap kritikusa megállapítja: „kifejezőerővel telített és bátor a színkezelése”1. Ugyanott említik a Jakobovits előtt Váradon megtelepedett képzőművészek alkotásait is: Traian Goga Árpacséplés a madarászi Kollektív Gazdaságban és Ipari tájkép című műveit állította ki, Kristófi János az Aszfaltozókat, Burján Zoltán az Acélöntőket. Más kiállítókat is említenek: Aurel Pop, Bartovits Iosif, Ádám András, Hora Coriolan, Tompa Mihály, Victor Cupşa, Demény Ferenc, Weisz Emilia, Fekete József. Túlsúlyban kellett lenniük a szocializmus vívmányaiból ihletődő témáknak, a művészeknek az volt a feladatuk, hogy kemény és önfeláldozó munkásarcokat ábrázoljanak, egyeseket meg is bíráltak, amiért „nem sikerült életet lehelniük a szereplőkbe”.Egy visszafogott elbeszélő. „Arta povera”
Jakobovits hamar lemondott a hivatalosságok által preferált témákról, építővágya inkább az egyre gyakoribb összegző művekbe összpontosult. Intenzív keresés időszaka következett. Egyes képeken még nyomon követhető Mohi hatása: kromatikus struktúrába rendezett tömegek, lecsupaszítva minden esetlegestől, részletezéstől, kizárólag a kompozíció tisztaságára és az összefüggésekre koncentrálva. Összegzéshez folyamodott, a kifejező ábrázolás terében szükséges torzításokhoz. Időnként koncentrikus formákat választott egyes szereplők arcának ábrázolásában, mint a Kisjenői asszonyok (1960–61) című képben, csonkításokkal és alaki torzításokkal, anélkül hogy az arcokat egyénivé tenné. Takarékos színkezelést választott, szűk terekben, amelyhez az ismétlődő ovális alakzatok szolgáltatják a ritmust, és a kompozíció középpontját kijelölő fehér hozza mozgásba őket. Néhány kisjenői asszony keleti arcvonásainak vonzásában újra meg újra elővette a motívumot és változatokat készített a témára domináns színekben. Összegzett, folyamatos vonalú stilizált rajz jelölte, nagy felületeken festett. Az egyik képen a meleg vörösökhöz és az okkerhez téglaszínbe hajló barnákat, tompa lilákat és a zárt teret megvilágítani hivatott enyhén kékes, tompított szürkéket társít. Jakobovits egy másik festményén szinte domborműszerű képet alkotott, a szereplők testét szemből nézve ábrázolja, egy felszíni festményben, összegző kiemelésekkel, egymásra helyezett színekből, falhoz hasonlóan megjelenítve az időtállóság és a folyamatosság jelentéstartományában.
A Gauguin és Picasso műveit tartalmazó albumok tanulmányozása természetesen nyomot hagyott a hatvanas években született néhány alkotásában. Gyakran tér vissza ugyanahhoz a témához (és sokszor jár el így az idők folyamán), különféle megközelítésekben, átszűrve, megtisztítva, amíg el nem érte a kívánt összetettséget és minőséget a kifejezésben. Ebben az időszakban született más képeiben is visszatér a kerek, egyszerűsített, ellapított, összetettségükben követett alakzatok témájához, vastag vonallal, erősen körvonalazva a szereplők alakját, Gauguin zárt szintéziseire emlékeztetően. De az övé a szigorúan takarékos kromatikában a fehérek elhelyezési módja, a vonások kihangsúlyozása sárgásfehér ecsetvonásokkal, amelyek kivilágosítják a kompozíciót, az alakok arányai, a megtisztított tér szervezése, és ezeket viszontlátjuk számos olyan művében, amely abban az időszakban születik majd, amikor hideg vagy meleg domináns színt választ, lemond az alakok vastag körvonalazásáról és az ellapított alakzatokról a színek javára, bár a színskála a föld színeire korlátozódik. Máskor részekre szedi és újra összerakja a tárgyakat, ezáltal függőleges dekoratív ritmusokat hoz létre, a karikatúráig torzítva az emberi arcokat. A színkezelésben konstruktív szerephez jut a fehér, a szín és a fény.
Egyéni tárlattal 1965-ben debütál, de addig is rajzolt és festett és a Mohi vagy Tasso Marchini hatásait éreztető stilizált figuratívtól eljutott a művészi kifejezés letisztulásával járó önmeghatározó folyamathoz. Már nem ihletődik a természetből, csupán az emlékek visszatükröződésén át, ellenben ihletődik az életből. Nem a szemmel látható mindennapiból, hanem az előadás, a játszó személyek, a cirkusz bizarr, rejtjelezett világából, azokéból, akik különböznek a hatóságok által követelt képek „csodált” hőseitől. Egy fordított világ, mondhatnánk, ám olykor meglehetősen átütő utalásokkal a valóságra. Kiérzik belőlük a kalandra, a látszatok mögé való betekintésre sarkalló nyugtalanság fuvallata. Jakobovitsnak a művészet alapvető létezési módja, a könnyen elérhető sikereket kizáró, kompromisszumok nélküli megnyilvánulás lehetősége. Mindezen idő alatt, a hagyomány jelenvalósága sem tagadtatott meg, sőt ellenkezőleg, amint a kommentárok során majd kiderül, pozitív tényezőként működött.
1961-ben ösztöndíjat kapott, hogy Vajdahunyadon festhessen, de eszébe sem jutott a politikai hatalom által elfogadott és megkövetelt ipari témákat ábrázolni. Megfestett ugyan olyan témákat, amelyekre az ott látottak ihlették, ám szigorúan lecsupaszítva. Jobban szerette a képeket nagy, összegző felületeken ábrázolni, főként hideg színkapcsolatokban, a tér mélységét csökkentve, nem törekedett klasszikus perspektívára. Jakobovits másféle elképzeléseket tartott fontosnak a kép konstrukciójáról, nem törekedett sem a vajdahunyadi üzemek szemléletes ábrázolására, sem arra, hogy az ipari területeknek a szocialista hősiesség egzaltációját kifejező nyüzsgését jelenítse meg. Mi több, egyes festmények, bár Vajdahunyadon készültek, inkább kísérteties hangulatúak, a felületek fehér pontokkal való „lespriccelése” folytán, ezek a cseppek mintha korrodálnák a teret, a szürkéskék háttér előtt premier plánba előhozott ipari formákat a kéményekkel és a kohókkal. Sivárságuk, egyszerűségük Seurat-ra emlékeztet, de másféle hatást ér el, mint amit utóbbinak a képein tapasztalhatunk. Néhány ott készült művén mintha valamilyen korrodáló eső esett volna, amitől a formák valószerűtlenné és bizonytalanná válnak. Az egyik képen a gyárkémények a szürke, enyhén kékes égboltra vetülő furcsa emberi alakokká átalakulva jelennek meg. A térbeli mélységre való utalásokat nélkülöző, pontszerű sötétbarna és fehér pettyekkel lespriccelt sötétbarna gyárfal azt a benyomást kelti, hogy savas, gonosz anyag rongálta meg.
Gauguin és Seurat műveinek emlékéhez hozzáadódik Van Goghé is, legalábbis néhány olyan képen, amelyik ugyanazon a nyáron készült Vajdahunyadon. Ugyanakkor festett összegző látásmódban teraszos tájképeket is, függőlegesen emelkedő, napraforgóval benépesített síkokkal, ám ezúttal meleg, pasztás színekben, érett sárgában és zöld tónusokban, ahol kést is használt, nem csupán ecsetet, majd ezt is lespriccelte pontokkal és veszőkkel, amelyek mintha megolvasztanák a felületeket a nyári hőségben. Itt sem törekedett a térbeli mélység érzékeltetésére, inkább a közeli színekben megfestett, nagy felületek egymáshoz való viszonya, a felületnek majdnem a mű felső széléig való teraszosításával a nonfiguratívhoz közelítő kompozíció ritmusa kötötte le.Egyébként éppen abban az időszakban Jakobovits már próbálgatta a nonfiguratív kifejezési módok lehetőségeit. Bár még be kellett járni a figuratív útját, egy olyan változatot választott, mely egyedivé tette őt a nagyváradi művészeti világban. Egyik képében, egy „arta povera” művészet elgondolásaként csak néhány hasáb tűzifát festett meg, szigorú kompozíciót szerkesztve hideg színekből és fehérből, az anyagszerűséget szobrászi kezelésmóddal adta meg, egy semleges fehér és oldott lila alapon, ám szinte egy absztrakt festmény hatásaival.
Ezek inkább a térbeli viszonyokra vonatkozó, formai keresgélések voltak, egy domináns színben, gyakran közeli egyezésekben vagy szándékos disszonanciákban, csekély, szegényes, szerény vagy éppen banális motívumokkal, amelyekben nyoma sem volt a festőinek, de amelyek szükségesek voltak az első látásra inkább racionális, intellektuális ábrázolási eljáráshoz.
1962-ben Dobrudzsába, Casimcea faluba utazott, ahol egy alkotótáborban dolgozott. Itt ismerte meg Alexandru Ţipoia festőt, akivel össze is barátkozott, és meglátogatta őket a színek mestere, Alexandru Ciucurencu. Alkalma nyílt megismerni egy sajátos világot, egy sivár, szegényes térben. Megfigyelhető ugyanaz az egyszerűségre, szerénységre törekvő szemlélet, amelyet más tájképeken is felfedezhetünk. Az egyik csak egy meghajlott, összedőlni készülő házikót ábrázol, melynek nyílásai még el is mélyítik elaggott, alázatos jellegét. Domináló szín a föld, az agyag színe, a rajz a színbe rejtőzik és csak azért jelenik meg, hogy a felületeket jelölje, illetve ritmizálja a kompozíciót.
Dobrudzsában festett más képein is visszatér ezekhez a házikókhoz, szinte már kalyibákhoz, mert vonzza őt a szegényes forma és az ingatagság, a sötét üregként tátongó nyílások. Elvarázsolta a fal, amelyen az ablakok úgy jelennek meg, mint ruhán a foltok, a geometrizálás lehetőségét kínáló derékszögbe futó vonalak. Sűrű, pasztás ecsetkezelést használt, a föld színeit, különböző vastagságú, jelzésértékű rétegekben, anyagukba gyűjtve a hely és az ott élő emberek történetét. A földes színek a hatvanas években készült számos képén megjelennek. Több műben, mint egyes eddig bemutatottakban is, nagyon ráközelített a motívumra, amelyet modellnek választott, hogy visszaadhassa textúráját, a felületek egyenetlenségeit. Más művekben távolítja a motívumot (a házat), mint az Árkádok címűben, ahol egy régi építmény árkádjai keltették fel érdeklődését, a szögletes formákból épült rozsdabarna háztető, amely sajátos hangulatot ad az építménynek, üresnek, elhagyatottnak, lakatlannak tünteti fel. A vigasztalanság érzetét erősíti az összegzően, a domináns barnában ábrázolt, szegényes öltözetű, hideg levegő vacogtatta, lépni alig képes női alak. Enyhén valószerűtlen, mágikus-realista hangulatot áraszt.
Jakobovits más vidéki tájképeihez is sivár, minden látványosságot nélkülöző helyeket választott. Szinte a mű felső széléig felkapaszkodó, meleg sárgákkal és barnákkal, fakó zöldekkel színezett teraszos domboldalak hátterére kirajzolódó, premier plánban megfestett bogáncsokat választ képének témájául. Gyakran tér vissza a kép teljes felületére, a táj alakzatainak megfestésére használt színekben, apró pasztás ecsetvonásokkal, amelyek helyenként fényes, játékos, enyhén valószínűtlen fátyol képzetét keltik, mint a Háztetők című képen, ahol a kémények úgy jelennek meg, mint a hely őrei, emberfejekre emlékeztető geometrizált formákkal.
Bár néha hagyta magát elcsábítani a felidézés varázsától, Jakobovitsot a formák struktúrája, feszültségei, a köztük levő viszony, a tér felépítése érdekelte és a természeti alakzatok lehető legteljesebb egyszerűsítésére törekedett. Geometrizálta ezeket és nemegyszer választott a célnak megfelelő természeti elemeket, vagy éppen épületeket.
Más képeiben, amelyeket 1960–1970 között festett, a város szabadidős helyei kerültek figyelmének központjába, egyszerű alakokkal, főleg nagyváradi parkokban sétáló vagy padokon üldögélő, humoros megközelítésben megörökített nőkkel. A festő a tájban történő hétköznapi eseményre összpontosít, ám a padok, amelyeken a nők ülnek, minimális térbe helyeződnek, ahol csak a gyeprészletek fakó zöldje utal arra, hogy tájképről van szó. Például a Séta című kép sejtetett, „fakó” terében és csak részlegesen klasszicista perspektívában „mozog” néhány szereplő pórázon tartott kutyákkal. A mozgás szuggesztív, a kutyát sétáltató nő és férfi viszonya természetes, de ha az alakok enyhén karikírozottak is, a festő megértően kezeli őket. Az érzelemigényről van szó, az emberek közötti kapcsolatokról, magányról. A vállak hosszított vonala, mint az enyhén görbülő háté is, a magány megbetegítette test feszültségeire utal, szűkszavú, összegző rajzzal és „kifakult” színekkel, okkerrel és szürkével. Jakobovits tapintatosan fejezte ki együttérzését a magányosokkal.
Az útkeresés időszaka után, néha összebékítve a monumentális művészet diákkori leckéit az európai művészet hagyományaival, saját formai megoldásokhoz érkezett, amelyek a nyelvezet egyszerűsítésével elsősorban az intellektust fogták munkára. Mindenképpen már akkor megvolt a saját, egyéni színezete a kortárs művészek között. Színkezelése könnyedebbé vált, bár szűkszavúbban kifejezve, de visszatért az egzisztenciális értelemben vett narratívhoz, legtöbbször humorral, iróniával átitatva, a groteszkig menően. Rövid ideig a cerebrális (a konstruktív akarat) és az érzékenység dualitásáról is beszélhetünk az egyszerűsített tájban megjelenített zsánerképek láttán. Létezik autentikus megélés akkor is, ha a maga az átélt banális. De mindezekkel együtt az élet lüktetése, az elbeszélésbe vitt humor azok a kifejező adottságok, amelyekre szuggesztív rajz utal, a megkívánt művészi minőséggel és koherencia eléréséig folytatott újra meg újra visszatérésnek, át- meg átszűrésnek köszönhető ügyességgel.Az 1961–1962 után festett több képen megfigyelhető, hogy Jakobovits sötét színeket választott, meleg vagy hideg dominánssal, fény-árnyék kontrasztokkal, széles foltokban, vertikális regiszterekben strukturált térrel, a perspektíva redukálásával, geometrizált formákkal, anélkül hogy a térfogat érzékeltetésére törekedne. Ugyancsak ekkor kezdte foglalkoztatni a szimbólumok, totemek létrehozása, mint a Totem című képben, ahol az azték totemet meleg, de visszafogott színekben, vázlatosan megjelenített enteriőrben ábrázolja, amelyeknek különös kifejezőerőt adott. Egyre inkább foglalkoztatja a kép tiszta konstrukciója, a formai és színbeli ökonómia. Hátat fordít a klasszikus perspektívának az emeletes perspektíva javára, szűk hátérrel, a formák összegzését választja. Ugyanabból az időszakból datálódik néhány portré. Bár ez a műfaj különösen nem foglalkoztatta, Jakobovitsnak sikerült megragadnia modelljeinek egyéniségét, személyiségét. Fux Pál képzőművész portréját (1965), aki Izraelbe való végleges távozásáig a nagyváradi Bábszínházban dolgozott, arra a korszakára jellemző felfogásban festette meg, a megjelenítés töredezett, mélység nélküli, szinte lapos térben, „felragasztva” egy gyermekkora utaló, a bábokkal jellemzően bábszínházi jelenetet ábrázoló háttérre. A hangsúly a művész sűrű pasztával, energikus vonásait, komolyságát, hajthatatlanságát kiemelő árnyék és fény hangsúlyokkal megfestett alakján van. Ugyanabban a felfogásban készült az Antikvárius című kép, amely más hangulatot fejez ki, a szétesés, a fáradtság atmoszféráját. A szereplő egy dekoratív háttérre vetítődik ki, ahol néhány summázva megfestett tárgy van elhelyezve. Az alap néhány meleg rózsaszín és okker foltja élénkíti csupán a magány és a levertség atmoszféráját, a karikás, mélyen besüppedt szemű ember megnyúlt arca, a kompozíciós és színbeli felfogás Braque-ra emlékeztet.
Jakobovits 1982-ig elkészült műveit elemző tanulmányában Borghida István műkritikus maga is megállapítja, hogy a festő kerüli az impreszszionisták levegős atmoszféráját2 az örökkévaló javára, létezésünk lényegét festészeti módszerekkel ragadja meg, idegenkedik a narratív szemlélettől. Jakobovits egy témához több képben is visszatért, kompozíciós változatokban, hogy a végsőkig elemezze, különféle formai és színbeli viszonyokban. Már egy vagy két évvel Nagyváradra érkezése után, amikor még a naturalista ábrázolást értékelték – igaz, már az öszszefoglalás irányába mutató tendenciákkal –, Jakobovitsnak volt bátorsága saját, személyes felfogásban kifejezni magát (bár természet utáni rajzai valóságközeliek). Tulajdonképpen visszatért a motívumhoz, a természetből kiindulva, de mindinkább távolodva tőle, azt kívánván kifejezni a festményben – ha tájképről van szó –, ami elsődleges, de ugyanakkor lényeges, valamit, ami örök, bár a külső formák ki vannak téve az eróziónak.
1965-ben volt látható Bukarestben Henri Moore szobrász eseményszámba menő kiállítása. Jakobovits látta és óriási hatást tett rá. Egy hónapig maradt Bukarestben, ebben az időszakban az Állami Cirkuszban is dolgozott, újra meg újra megnézte a kiállítást, rajzolt és elmélkedett. Választásai beigazolódtak. A szükségszerű torzítás, a kompozíciós konstrukció továbbra is alkotói érdeklődésének középpontjában maradt, Moore hatását pedig asszimilálta, szervesen integrálta saját képeibe. Olyan időszak következett, amelyben gyakoribbak az emberi alakok, mozgalmasabb kapcsolatokban, a sugallt légkört átitatja a humor, a szarkazmus vagy esetenként a magányosság hulláma. Az egymás mellé helyezett szereplők több képen nem viszonyulnak egymáshoz, a vigasztalanság érzetét keltve.A játékosság kísértése. A világ mint látványosság
A magvas, összegző kifejezésmód jelentkezik azokban a képekben is, melyeknek témája a játékosság mint menekülés a banálisból, a rutinból, távolra az álproblémáktól, a sztereotípiáktól, a szocialista realizmus doktrínájával megfertőzött gondolkodásmódhoz tartozás meghatározta értéktartományból. De Jakobovits még ezekben a műveiben is gyakran humorral telíti a képet. A Színházban című kép páholyban tartózkodó szereplői geometrizáltak, szürkébe öltözött bábokként jelennek meg, összhangban a páholy vörös függönyeivel. A csőszerűen megnyújtott karok torzítása, a magas vállak hozzájárulnak a természetellenes légkör érzékeltetéséhez, a humoros elemek hangsúlyozzák a nézőközönség sznobizmusának, hamis ünnepélyességének benyomását. A cirkusz különleges világával az idők folyamán mindig vonzotta a művészeket – emlékezzünk Toulouse-Lautrecre, Seurat-ra –, pillanatnyi csillogásával, bizonyos események csodájával, a csak ott, kizárólag a cirkusz kupolája alatt lehetségessé váló teljesítményekkel. Jakobovits, akinek az érdeklődése homlokterében állt a konstrukció, az egyensúly és a térbeli viszony, egyik képének témájául a függőlegesen felmagasodó, egyensúlyban levő Atlétákat választotta. Az egyensúly pillanatnyi, de annál fontosabb, a kép középpontjába helyezett testek feszülése, összpontosításuk, a summázva megfestett geometrizált testek tökéletes arányai és a boltíves kupola alatt a formák szögekben kifejeződő ritmusa a képzésben tanúsított fegyelmét és igényességét dicséri. A nézőket az aréna jobb és bal oldalára festette meg kék háttér elé, summázva, geometrizáltan. A játék gondolata jelentkezik a Tánc tematikájú műveiben is. Ezúttal a kompozíciókban dominál a mozgás, főleg a hatvanas évek dinamikus táncának, a tvisztnek a ritmusa.
A konstruktív rend akarása látható a csendéleteiben, már Nagyváradra érkezése után is. Morandira emlékeztető kompozíciós elrendezést választott, a lehető legegyszerűbbeket, szegényeseket, épített formákkal, amelyeket térbeli erények gazdagítanak. A klasszikus perspektíva itt sem részesül tiszteletben, a síkok egymásba hatolnak, és végül nem számít más, mint a formák figyelmesen kialakított viszonya, a kompozíciós ritmus, a cézanne-i tanítás jótékony asszimilációjában. A színezés akaratlagosan egyetlen domináns színre szorítkozik, általában a barna alkot összhangot a háttér semleges szürkéjével vagy világos kék vagy zöld tónusokkal.
Egy olyan korszak ez – bár inkább azt mondanám, hogy alkotói munkásságának állandó jellemzője –, amelyben a körvonalak feszítettek, helyenként annyira, hogy az energia már kész zajosan kiáradni, a hangsúlyosan szögletes formákat körülhatároló szigorúan zord színhasználat határolja el egymástól a formákat főként nagy felületen, leggyakrabban szordínós és fakított barnák és szürkék környezetében, főként a hátterekben, ahol a színsíkok egyszerű logika szerint hatolnak egymásba. Megfigyelhető a rend akarása, a festett felületen tömör színharmóniákban, szoros és pontos kapcsolatokban elhelyezett formák közötti viszonyok meghatározottsága, egy olyan rajzstruktúrára építve, amelyben a nyelvezet egyszerűsödik és legtöbbször mentesül a narratív beavatkozástól a szintézis javára.