Példabeszédek
„hirdetem, ami a világ teremtésétől fogva el volt rejtve”
Máté 13,35
Példabeszéd a talentumokról
Máté 25,14-30
Volt idő, mikor úgy tűnt, valóban Kondor Béla lesz az „utolsó utáni magyar ikonfestő”, aki heroikus kísérletet tett a történelem démonainak, az „ürdüng intetűinek” engedő, de az angyalok szavát is értő emberi faj sorskérdéseinek megidézésére. Megítélés kérdése, hogy teljesítménye a klasszikus Kádár-kor kínálta keretek kiteljesítésének csak kudarccal végződhető próbálkozása, vagy egy lehetséges szintézis főpróbája, végszava. Mindenesetre utána sokáig az volt a látszat, hogy a (magyar) művészet is inkább saját grammatikájának megalkotásával, a nyelvi paradoxonok felállításával, az egyéni idiómák szókincsének kidolgozásával lesz elfoglalva. Az 1970-es évek derekán pályára lépő nemzedék java – Stefanovits és pályatársai – is a neoavantgárd második hullámához köthető konceptualizmus és az egyéni mitológiák kiteljesítése környékén kereste a megoldást.
Keserü Katalin 2007-es, alapvető monográfiája1 lehetőséget ad arra, hogy most megelégedjünk egy vázlatos pályakép felrajzolásával, s az utóbbi négy évben született alkotások mellett az eddig jószerivel ismeretlen műcsoportokra, sorozatokra összpontosítsunk. Érdekes helyzetben lép pályára: a kondori program beteljesülése (?), bukása (?), a Szalay Lajos és Koffán Károly nyomdokain fellépő expresszív lendületű generáció és a Szabó Vladimirtől, Gross Arnoldtól eredeztethető, a neorealizmust posztszürrealista mesébe oltó grafikai fénykor lassúdad halványulta után. A frissen kezdőkre az így kialakult vákuumhelyzet azonban inkább inspirálóan hatott: az előző generációk rakott tarsolyából ezt-azt kiemelve a legtöbben a hajdanvolt dicsőség groteszk átiratai felé fordultak, mások az expresszív hangvitel némileg szarkasztikusabbra hangolt változatát vélték követendőnek. Stefanovits maradt a stiláris elkötelezettséget nem vállalók egyike, így nem lett Banga Ferenc és Szemethy Imre, Almásy Aladár nyomkövetője a szálkás furtonfurtok és a kavicsemberek nyomán, de nem kötelezte el magát például Püspöky István dramatikus figurafelfogása mellett sem. Épp látszólagos, a változatos technikai eljárásokban és tematikai sokszínűségben is megnyilvánuló eklektikája biztosított helyet neki a többiek közt. Maradt, ki volt: lemondva a „csak rá jellemző stílus” előnyeiről, bátran helyezett Szemethy-klón figurákat posztexpresszív környezetbe, szívesen élt a megdolgozott-maratott felületek és a melléjük-beléjük helyezett egynemű formák kontraszthatásával. Már korai munkáin is megfigyelhető a groteszk iránti vonzódása, a képi humor iránti hajlandósága, mint nagymamája gombokból, zongorabillentyűkből s piskótákból kirajzolódó portrésorozatán. Ez azonban munkásságának csak egyik, az életművön végigvonuló, de meghatározóvá sohasem váló szelete. Sokkal fontosabb a transzcendens, illuminatív jelenségek iránti fogékonysága, a látott, érzékelhető világ mögötti tartalmak, pillanatok iránti vonzódása. Az az alapvető létélmény, melyet Keserü Katalin tömören, de átfogó érvényességgel így fogalmazott meg: „a fizikai-biológiai világ dimenziótlansága s egy másik, metafizikai világ dimenzióival való összekapcsolása”2. Innen származtatható emblematikus fogalmazásokra törő hajlama, műveinek sokszor enigmatikus jellege.
Gondolkodásmódja, alkotómódszere analógiáit nem is annyira a grafikán vagy akár a képzőművészeten belül kereshetjük. Inkább egyfelől a tömör, axiomatikus megfogalmazásokat, erőteljes nyelvi-képi és gondolati szintváltásokat alkalmazó költőknél. Másfelől az anyag s az élet hétköznapi szemmel és gondolkodással felfoghatatlan jelenségeit kutató és tanulmányozó kísérleti természettudósokkal, a Higgs-bozon után vadászókkal mutat rokonságot. Ezek a szemléletbeli sajátosságok (s tán még a már itt is megfigyelhető technikai perfekció) emelik ki grafikáit a ’70-es, ’80-as évek átlagából. Stilárisan – a fent említett „ingadozás” következményeképpen – a Lóska Lajos által találóan „intellektuális szürrealizmusnak” nevezett3, groteszk-játékos torzításokkal operáló figura- és szituáció-felfogás, valamint az ’50-es, ’60-as évek felületroncsoló, a képet mint sebet, a fizikai (és történelmi) manipulációknak kiszolgáltatott alanyt prezentáló törekvésnek Magyarországra transzponált s expresszív-lirizáló irányba eltolt változata ötvöződik ekkor művein. Borzolt, maratott, kínzott felületek – némelyik művön, a kornissi kalligráfiák iránti hódolattal – jellemzik ezt az időszakát. S a transzcendentalitás – némi groteszk beütéssel. A töredékek, roncsolt nyomok apoteózisa, s a ’60-as évektől örökölt univerzalisztikus felfogás dinamikus megőrizve-megszüntetése. Annak belátása, hogy illúzió hinni bármiféle egységes világképben, érvényes világmagyarázatban, de annak vállalása is, amit Petri György így fogalmazott meg: „Amiben hittem, / többé nem hiszek / de hogy hittem volt, / arra / naponta emlékeztetem magam”.4 Emlékezni és emlékeztetni kell, jelzéseket adni szinte kötelező (nem véletlen, hogy egyik nagyszabású, 11 lapból álló sorozata a Hallomás-jelzések címet viseli). Felbukkan ugyan rajtuk néhány többé-kevésbé azonosítható részlet (macskafej, falat mázoló figura), de jobbára csonkok, vonalkötegek, önnön létezésükben is elbizonytalanodott formák keresik a helyüket az ugyancsak kétes érvényességű téri viszonyok között. Nyomhagyásnak, nyombiztosításnak is tekinthetjük ezeket a munkákat – ne feledjük, a Spurensicherung korában5, s ennek „nyomán” a magyar művészet különösen illékony és zavarteli esztendeiben vagyunk6 – olyan „alexandrinikus” korban7, mikor a felszínen alig történik valami. Innen hát a töredék-mivolt túlcizelláltsága, s innen a lassú felismerés, hogy a ’60-as évektől barokkos tolulással egyre gazdagodó expresszív-szürreális formanyelvnek kimerülőben vannak a tartalékai. Stefanovits Péternek azonban ebben a helyzetben is maradt fialásra képes talentuma. Nyilván nem tökéletesen tudatos döntések eredményeképpen, de olyan elhatározásokra kellett jutnia, miként őrizheti meg műveinek referencialitását, hosszabb távú érvényességét úgy, hogy közben nem mond le az őt foglalkoztató kérdések megjelenítésének lehetőségeiről sem. Kézenfekvő volt hát számára az eddigieknél tömörebb, határozottabb, de a felesleges narrativitást kerülő vizuális jelrendszer használata. Felerősödik munkásságában az addig csak sporadikusan előforduló emblematikus jelleg. Ezzel párhuzamosan a motívumkezelés mind ikonikusabbá válik; kontúros, élénk színekkel kitöltött formák jelennek meg művein. Az átmenetet olyan művek jelzik, mint az 1956 kapcsán kollektív amnéziára kényszerített magyar össztársadalmi emlékezet problémáit feszegető, a ledöntött Sztálin-szobor bronzcsizmáit jelképpé emelő Gyerekkori emlék (1986), vagy az ugyanabban az évben született Növényi erotika című sorozat. A töprengő, önmarcangoló firkák helyét határozott, a térbeliséget, testiséget hangsúlyozó – hadd ne mondjuk: érzéki – formák veszik át. Mindez nem független persze a korabeli egyetemes és magyar művészet nagy fordulatától, az új szenzibilitástól, a „Gyönyörű ez a mai nap”8 jóleső nyújtózkodásától. S végképp nem független azoktól az enigmatikus-emblematikus törekvésektől, melyek az új festőiség tobzódását kissé opponálva ugyan, de ugyanazzal a (jó értelemben vett) infantilis határozottsággal lépnek porondra.
Ide kívánkozik az az akár kitérőnek is nevezhető kérdésfelvetés, mely Stefanovits és az őt körülvevő művészeti közeg kapcsolatáról, viszonyrendszeréről szól. Stefanovits művészete, pályájának alakulása öntörvényű ugyan, de nem zárt; lényeges pontokon kötődik kortársaihoz. Jóllehet számos lényeges, újító kezdeményezés részese, nem kötődik csoportokhoz, mozgalmakhoz, s gyakran hiányzik az egyes trendek, irányzatok fontos képviselőit felsoroló névsorolvasásokból is. Pedig ab ovo kutató-kereső, innovatív alkat, a grafikán túl fest, fotóz, installációkat készít és díszleteket tervez, költőkkel, színházi emberekkel áll szoros kapcsolatban. Azzal sem vádolható, hogy visszariadna a szakmai-közéleti feladatoktól: kalákában vesz részt a kortárs szakrális művészet egyik szegletkövének számító, az udvarhelyszéki Siklódon felépült református templom mennyezeti kazettáinak elkészítésében9, a grafikusok közösségének elismert képviselője, a Nyugat-magyarországi Egyetem (Szombathely) tanára.
Példázat a mustármagról
Máté 13,31-32
Az utolsó két évtized valódi gazdagodást hozott művészetében. A követési távolságot számon tartó trendektől való elszakadás ugyanis azt is eredményezte, hogy immár végképp figyelmen kívül hagyhatta a külső megfelelésre vonatkozó direktívákat. Így mélyülhetett el a szívének és alkatának oly kedves emblematikában. Mi több: a ’90-es évek elejére-közepére kialakult, s némiképp rögződött az a jellegzetes stílus, amely az ilyen tárgyú Stefanovits-műveket egyszeriben azonosíthatóvá teszi. Határozott kontúrok, a felület plakátszerűségét oldó, a saját szín sötétebb-világosabb variánsaival a forma testiségét-anyagiságát érzékeltető felületek, az okker-narancs-sötétzöld skáláin mozgó színvilág. Dinamikus formaadás, mindenki által könnyen „azonosítható” szimbólumhasználat. Harántirányba, zöld sások közé fektetett Krisztus-szimbólum, folyondárba rejtett, távolról a mézeskalács-vásárfiákra hajazó alakzat, kavicsdombon, lombfüggöny alatt álló sematikus házikó. Mindezek egy képrejtvény nyugalmával s intellektuális bukfenceivel előadva. Ennek kiegészítéséül az oltár- és kapuszerű, monumentálisnak ható építmények-alakzatok iránti vonzalom, ami vagy jó két évtizede kísérti Stefanovitsot, nem kis mértékben azért, hogy a „lágyabb” környezetet, legyen az a természet öle vagy épített örökség, ezekkel az ellentmondást nem tűrő, szigorú tömbökkel szembesítse. Nem feltétlenül szándékosan, de ezek a művei váltak leginkább művészetének emblémáivá. (Némi öniróniával az építmények bárhová könnyen telepíthető, fogantyúkkal ellátott variációit is elkészítette – Hordozható oltár I–III. 2008). Ahogy egyik interjújában megfogalmazza: „Bizonyos nyelvezet, gondolkodásmód, szellemiség új kombinációban felszínre kerülve évtizedekkel később is korszerű lehet, hathat a közegére. A geometrikus rendszerbe beépülő szakrális motívumok e meggyőződésem megjelenítői.”10
Felmerülhet a kérdés: más motívumcsoportok, technikák pályázhatnának-e a fenti szerepkörre? Az atomfizika, a mikrobiológia „eseményeit” megjelenítő művei vonulhatnának föl tán némi eséllyel. Goethe11 (sőt, tán Leonardo12) óta evidensek a művészet és a (természet)tudomány közötti kapcsolatok, a szélesebb közvélemény szemében azonban a két terület a 19. század második felétől kezdve mindinkább elszakadt egymástól. Hiába az analógiák, a gondolkodásbeli párhuzamok, a kölcsönös inspirációk13, az utak mintha mégsem egy irányba futnának. Stefanovits akárha a szövettan és csillagászat iránt egyaránt érdeklődő Kállai Ernő örökségét14 vinné tovább. A sejttenyészetekről készült mikrofelvételek és a nonfiguratív művészet közötti rokonság hangsúlyozása helyett persze nála a modell, a példa, az embléma jut szóhoz. Hisz – a percepció lehetetlensége miatt – a művészet önmagában érzékeltetni sem képes a nanométerek és ezredmásodpercek tartományaiban lejátszódó folyamatokat. Marad a képlet, a demonstrációs ábra, a valós események absztrakt derivátuma. A prima materia után kutató alkimista kísérletek görebei a pozitivizmus századában mondjuk a „folymészeny”15 (fluorkalcid) előállítására álltak csatasorba. A Pallas Nagylexikon ugyanezzel a határozottsággal definiálja a teret és időt, Stefanovits gesztusa a szócikkek alá-fölé rendelt fotókkal egyszerre lesz hódolat egy kor mindenre megoldást remélő hite s kesernyés kacaj eme hit megcsalattatása fölött. S ha már hit: megkerülhetetlen Stefanovitsnak a transzcendenciához való viszonya. Senki – így a művészettörténész sem – méltó a művész hitének titkait boncolgatni, ám nem lehet szemlesütve elmenni amellett, hogy életművének egy jelentős szelete a „mi végre hát?” kérdéséről szól. A nyilvánvalóan önmaga előtt is rejtett késztetések a ’80-as évek végétől bukkannak fel nyíltan. Az áldozatra utaló kereszt motívuma végigkíséri életművét a Jelkép (1976) teher alatt roskadó Krisztusától A holnap leletei I. (2010) pusztába vettetett korpuszáig. Ehhez társul az oltár igencsak emblematikusnak bizonyuló jelenléte. Stefanovits oltárainak lényege, hogy minden esetben szabályos geometriai alakzatokból álló építmények, fekvő vagy álló tömbök, esetleg kapuk. Hieratikus, merev, parancsoló formáikkal a törvényt, a rendet, a szabályok kényszerét hangsúlyozzák az őket körülvevő környezet esetlegességével, változatosságával szemben. Egyszerre testesítik meg az Ótestamentum áldozati helyeinek, az Úr parancsai előtti engedelmességnek a szigorát, s az Újtestamentum jóval spirituálisabb, az átváltoztatás csodájának helyet adó kitüntetett pontját. Minden esetben a profánnal, a nekünk akár mégoly kedves vulgárissal szembeállított szakralitás hangsúlyos kiemeléséről van szó. Arról az önként vállalt, művészetét is érintő, s a művészet „promiszkuus”, mindennel könnyen elegyedő időszakában oly fontos fegyelemről, mely gátat szab(hat) a (művészi) önkény eluralkodásának.
Figyelemre méltó, hogy ez az oltárforma más kontextusban is fontos szerepet kap. Molekulák és kromoszómák közé kerülve azt példázza, amit a művész „a gondolkodás és hit egyidejű művelése lehetséges eredményeként”16 tart számon. Fiatalságának budai helyszínei közé zuhanva pedig az emlékezés önmagában illuzórikus aktusát teszi kritika tárgyává.
Művészetének transzcendens vonatkozásai erősebbek annál, hogy megelégednének annak ilyenféle ikonikus jelzéseivel. Korábban is megfigyelhettük a személyes istenkeresés olyan jelzéseit, mint az Isten szó betűi nyomán egyfajta perszonális áldozatot bemutató sorozatot (Isten [öt betű], 1996). Egyik legújabb, 2011-ben született együttesén pedig a Hegyi beszéd interpretálásáról van szó. A krisztusi tanítás foglalataként is értelmezhető kijelentések egyszerre közvetítik az igének a szelídségre, megengedésre, önfeladásra vonatkozó, másrészt határozott, szigorú erkölcsi parancsokat megkövetelő passzusait. Az öt, méteres átmérőjű tondó nem tesz, nem tehet egyebet, mint felerősíti, egyszersmind személyessé teszi a példabeszédekből az egyénre háramló következményeket. A sziluett formában megjelenő eszközök (kalapács, sarló, ár, fejsze, franciakulcs) egyaránt a munkára, tevékenységünkre, földi létünk alapvető eszközeire utalnak. A lapokon szereplő idézetek viszont épp a mennyek országába való belépésről, az azt akadályozó tényezőkről szólnak. Egyértelműséget sugall a művész elé (s elénk) állított parancs: „az igen legyen igen, s a nem pedig nem” – de teljesíthető-e mindez a mai viszonyok között? Tudjuk, hogy „ha szemed tiszta, az egész tested világos lesz”. S azt is, hogy „ha pedig a szemed gonosz, az egész tested sötét lesz”. De kinek adatik meg, hogy felismerje ennek határait? „Ha tehát a világosság, ami benned van, sötétség, mekkora lesz maga a sötétség?” – kérdezi Krisztus is önnönmagától.17 A művész nyűge s feladata, hogy minderre válaszolni próbáljon, s a tondók a példa arra, hogy a válasz csak időleges érvényességgel bírhat.
A bizonytalanságnak, a sötétség és világosság nehezen elkülöníthetőségének felel meg az alkalmazott technika is. Stefanovits ugyanis Cloroxszal, fehérítő hatású oxidáló anyaggal maratja ki a lapok fedetlen felületeit. A háztartásokban gyakran használt vegyszer önkéntelenül is a régi roncsolt, szemcsésen előhívott fotók auráját közvetíti. Alkalmas eszköz a hit vall(at)ásra, a Miatyánk magyar és szlovák szövegének ütköztetésére, az indulást felidéző pusztuló, málló, törődött felületek újraálmodására. Az az érzésünk, hogy ezzel a „negatív előhívással” a művész a legszemélyesebb gondolatait fogalmazza meg, magánbreviáriumának lapjait teszi láthatóvá. Itt perlekedik, mondja el kétségeit, vallja meg hitét. A Litánián (1999) aránylag egyértelmű a helyzet. Az oltár felett lebegő kereszt, az azt sugárirányban körbevevő kalászok, a lombok és a könyörgés részletei egyaránt az üdvözülés, a megtisztulás felé irányuló vágy elszántságát jelzik. Más művein (VK001; VK002, 2004) a kétségek is megjelennek, a megváltás szimbóluma akár célkeresztként is értelmezhető.
A bizonytalan, a tünékeny, a rejtőzködő, a titokzatos lesz főszereplővé az ezzel a technikával készült többi lapon is. A 2009-es Műhely sorozat Krisztus-szimbólumok nélkül is ennek a keresésnek, a transzcendencia illékony pillanatai megragadására való törekvésnek a lenyomata. A főszereplő, ahogy a többi lapokon is: a csönd. Grafikusszerszámok és hányódó kacatok alig kivehető körvonalai. Fémháló, drótok, egy bokor lombjai. A világosság és sötétség átmenetei a vegyszer titokzatos munkája nyomán. Nem véletlen talán, hogy a művész oly közel érzi magához Pilinszky Hasonlat című versét: „Kulcs elkallódni, / zár bezárulni, / cipő megállni, / amennyire csak számok tudnak valakit / kézreadni és idegenné tenni / olyan mély a mi elhagyatottságunk.”
Műveinek egyéb vonulatai esetében nem nyílik meg ennyire. Az utóbbi évtizedben, mint oly sokan, ő is felfedezte a digitális grafikában rejlő lehetőségeket. A főcsapástól eltérően azonban ilyen típusú munkáiban sem az „ütős”, látványos képalakításra helyezi a hangsúlyt.
A mozgékony technika alkalmat teremt arra, hogy a művész a magyar közelmúlt még mindig kibeszéletlen eseményeit és mindennapjait idézze fel. Az ’56-os sorozatban – a tárnák mélyén robotoló, majd lázadó izmos test révén – önkéntelenül is a patetikusabb hangnem, a szabadságát a kolosszussal szemben is kivívni kívánó nép tragédiája feletti megrendülés érvényesül, míg a többi lap inkább gunyoros látlelet a Rákosi-kor bornírt mindennapjairól. Hamis lenne a kép, ha mindezek mellé nem idéznénk fel a játékos, bohóckodó Stefanovitsot. Azt, aki az Öt nyári hír (2009) című sorozatában a tévéképernyő oválisába ágyazva gondosan felsorolja az egykori nyaralások kötelező rekvizitumait a csíkos nyugágytól kezdve a pöttyös strandlabdáig. „És még Bambi is kapható”18 – fűzhetnénk mindehhez hozzá. Rajzaiban amúgy a képi szarkazmus nagymestereként dönt fogkefét a felhőkarcolóknak, pecázik gémeskúttal a tévékészülékben (Tájkép, 2004), fon fenyőfákból, lábszárcsontokból s koponyából barbár oltárt (Ereklye, 2004). Legújabb sorozataiban csirkeláb-körző rajzolja meg a kívánt alakzatot, rajzszögek gondoskodnak arról, hogy ne repüljön tova a fenyvessel borított vidék. Az emblematikus tömörítés képessége az abszurd helyzetek iránti vonzalommal párosul.
E groteszk, fanyar „egypercesek” Stefanovits emblematikus hajlamainak és képességeinek örökösei. Különös módon azonban mellettük feltámadni látszanak korai alkotóperiódusának szubjektív jellegzetességei, helyenként drámai-expresszív vonásai is. Fentebb már szó volt a művész fehérítővel maratott alkotásairól, a sajátos technika nyújtotta lehetőségekről. Úgy tűnik, ez a csendes-meditatív, tünékeny titkok után kutató hangulat digitális művein is megjelenik. Az Idő (2010) című lapon a rejtett fényekkel keresztülvilágított üvegtárgyak helyzetében bekövetkező változás (s a lexikon bemásolt szövege) definiálja a mű címét. Egyik új sorozatán, a Jelenésen (2011) nyomasztó, lepusztult föld alatti terek tárulnak elénk, mindent a durván zsaluzott beton szürkesége ural. Ebben a sivár, elhagyatottságot, megválthatatlanságot sugalló környezetben jelennek meg a remény szimbólumai: a mindkét végén égő gyertya, a nyershús fotójából kivágott szívforma s a galambszárny, mintegy felkínálva a virrasztó, s megváltás után kutató figyelem, az akár animális módon is érvényesíthető szeretet és az esetleges szabadulás kegyelmét. S ne kerülje el figyelmünket, hogy az egyik betonmellvéden az alábbi graffiti olvasható: MÚZEUM. Menedékhely egy érték nélküli világban? Vagy megcsúfolása az értékeknek hitt tradícióknak? Nehéz a válasz, hiszen maga Stefanovits is meglehetősen ambivalensen viszonyul a tömegkultúra produktumaihoz. Így a 2004-es Időjáték sorozatán székely parasztokat, erdélyi földműveseket ábrázoló fotókba applikált olyan ikonikussá vált rajzfilmhősöket, mint Popeye vagy Foxi Maxi. Nyilvánvalóan a tradicionális, generációkon keresztül felhalmozott, szervesen átörökített és fejlesztett értékek s a szórakoztatóipar által világméretekben kanonizált figurák világa közötti szakadék foglalkoztatta ez esetben. Azt is tudja azonban, hogy az így keletkező ellentmondások, ütközések aligha oldhatók fel az „értékes régi” és a „talmi új” szimplifikáló szembeállításával. Az ugyanebben az évben keletkezett, Múzeumban címet viselő, Clorox-eljárással készült képpáron egy projektor előterében (?), egy laterna magica belsejében (?) láthatók gyerekkorunk délelőtti tévésorozatainak szereplői – egy-egy koponya társaságában. Immár ugyanúgy kitörölhetetlenül a múlt rekvizitumaivá váltak, mint egy zsugorított emberfej vagy egy dunántúli tükrös.
Ha végigtekintünk az eddigi, radikális fordulatokban nem túlságosan bővelkedő, technikákban, vonulatokban, fokozatos módosulásokban annál gazdagabb életművön, egy határozott képi beszéddel, emblematikával operáló, de annak kínálkozó parttalanságát, „a minden mindennel párosítható” ilyen esetekben könnyen felrémlő fegyelmezetlenségét erőteljes intellektuális háttérrel féken tartó pálya rajzolódik ki előttünk. Technikailag mindig pontos megoldásokra törekszik, de sohasem válik az anyag, a bravúros felületkezelés megszállottjává. Vannak kedves, vissza-visszatérő motívumai (kapu, oltár, kereszt, fenyőfa, fűcsomó), előszeretettel használt megoldásai (például egyes felületek plasztikus hatást keltő bevonalkázása, „beerezése”), de sohasem törekedett egy csakis rá jellemző, védjegyként használható formanyelv kialakítására. Művészete az abszurd és groteszk vonulatok mellett kezdetektől fogva őrzi társadalmi dimenzióit, a nemzeti-népi hagyományok – sohasem apologetikus – tiszteletét, cselekvő újraformálását. Legalább ilyen lényeges vonása emellett a világban, a létezésben rejlő transzcendens lehetőségek felmutatása, a művészet erejével történő nyilvánvalóvá tétele. Lehetőség arra, hogy „jönnek az ég madarai és fészket raknak ágai közt”.
