Én a mélységet választottam
Szilágyi Aladár: Jártam Schaffhausenben, abban a svájci városkában, ahol az Ön regényhőse, dr. Korim György öngyilkos lett. Utána került a kezembe a Háború és háború. Amikor elolvastam, volt egy ilyen gondolatom: kár, hogy hősének különös kívánsága nem teljesült, akkor, éjféltájt nem jutott be a múzeumba, hogy halála előtt egy órát tölthessen el az egyik termében kiállított, Mario Merz szobrász alkotta igluban. Emléktábla ugyan – utolsó óhaja szerint – valóban megörökítette a nevét, de olvasóként szívem szerint azt tettem volna, amit az a regényben szereplő, bizonyos Szabó Gyuri tett New Yorkban szétszórt bábuival: Korim György emlékére jóvátételként egy őt megjelenítő bábut csempésztem volna be Merz egyik iglujába. Meglepődve olvastam aztán, hogy mégis lesz valamiféle elégtételben része ennek a számomra nagyon is élő figurának. Tényleg épül egy Mario Merz tervezte iglu Gyulán, Korim György városában?
Krasznahorkai László: Nem sokkal a Háború és háború német fordításának megjelenését követően, a regény utolsó, nyolcadik fejezetének a hősei – történetesen elevenen – leleplezték azt a bizonyos táblát, amelyen Korim Györgynek az utolsó mondata szerepel két nyelven, s az ő végakaratának megfelelően felkerült a múzeum falára. Az igazgató arra a kérdésre, hogy eleget tesz-e ennek a furcsa, regénybeli figurának a végső kívánságát illetően, úgy felelt: már hogyne tennék eleget, miért vagyok én múzeumigazgató, ha nem azért, hogy ilyen esetekben igent mondjak? A regényben nem, de a valóságban hozzátette: ha nemet mondanék, a városi hivatalokban ülnék, így azonban, mivel a művészettel foglalkozom, igent mondok egy ilyen extrémitásra is. Amikor a tábla leleplezése zajlott, az utolsó fejezetnek a valóságban is élő hősei elmondták, amit ők „tudtak”, az ő Korim történetüket. Nem sokkal ezután ennek a regényben fontos szerepet játszó iglunak az alkotója, az a bizonyos Mario Merz nevű olasz szobrász megjelent a schaffhauseni múzeumban, és… berúgta az igazgató irodájának ajtaját, és magából kikelve – ez egy ilyen pali volt – ordította: miért nem engedtétek be? Az igazgató nem értette, hogy miről van szó, Mario Merzcel kapcsolatban mindenre föl volt készülve, de arra nem, hogy ez a kérdés egyre hangosabban és egyre dühödtebben hangzik el, míg végre fölfogta: arról van szó, hogy ő, mint múzeumigazgató miért tart fönn egy olyan múzeumot, ahová éjfélkor nem engedik be azt a szerencsétlen idegent, aki az ő – mármint a Merz – iglujában akarja eltölteni életének utolsó mozzanatait? Körülbelül így zajlott le a párbeszéd: „Miért nem engedted be?” „Értesd meg, ez egy regény, annak van egy fiktív hőse, semmi fajta valóságalapja nincs. Szó nincs arról, hogy itt valaha is megjelent volna egy ilyen figura.” „Nem azt kérdeztem, hogy valóban megjelent-e, meg hogy regényalak, hanem hogy miért nem engedtétek be!?” „Drága Mario, leborulok előtted, könyörgök, hagyd abba, ez fikció, ez egy regényhős, nem létezett egy ilyen ember, nem tudtuk volna beengedni. Én most már beengednék bárkit, csak hagyd ezt abba…” – ez így ment körülbelül fél órán keresztül. Mario mind jobban bepörgött. Egyféleképpen lehetett csak lecsillapítani: az utolsó fejezet egyik létező szereplőjének, Marie-Louise Flammersfeldnek a férje megígérte, hogy szervez egy utazást, mert a szobrász kijelentette, akkor nyugszik meg, ha ennek a szerencsétlennek legalább halála után valamilyen emléket állít, abban a városban, ahonnan származik. Ez az a regényben szereplő kelet-magyarországi város Gyula a valóságban.
Sz. A.: Tényleg eljutottak Gyulára?
K. L.: Hogy rövidebbre fogjam a dolgot – nagyon nehéz, hiszen sokkal bőségesebb a történet –, az egész népes svájci csapat, a szobrász, a felesége s az őket kísérő házaspár megérkezett a Ferihegyre. Mario Merz egy körülbelül 190-es, nagydarab férfi volt, hatalmas szobrász kezekkel, mellette a felesége, Marisa, egy nagyon pici, mindössze 150 centi magas nő, hajzuhataggal, két hatalmas őzike szemmel. A művésznő egyébként a világ boszorkányszövetségének az alelnöke volt… Megérkeztek, kibéreltünk egy buszt, s pokoli kínok közepette, körülbelül három és félórás zötykölődés után lementünk Gyulára. Azért volt pokoli kín, mert Mario nagyon rossz állapotban volt. Egyrészt elvonókúrán esett túl, másrészt már akkor nagy fizikai fájdalmakkal járó betegségek gyötörték, mindezt nem ismervén el, ingerültségbe transzponálta, s az indulatait azokon töltötte ki, akiken lehetett. Kínzott lelkileg mindenkit, kivéve engem. Nem tudtam megmagyarázni, hogy miért, amúgy nem volt tekintettel semmire és senkire a világon. Valami miatt nem bízott senkiben, csak bennem. Mászkáltunk ebben a kisvárosban, közben előkerült a polgármester, közölte, hogy a világhírű művészre tekintettel, nyugodtan mutassanak rá bármire, ő azt lebontatja. Azt tudni kell Gyuláról, hogy az egy történelmi értékű város, talán nem egyes épületek önállóan, hanem azok együttesei jelentenek fölbecsülhetetlen értéket. Úgyhogy nem vettük komolyan ezt az ajánlatot. Mindenesetre, mászkáltunk le-fel a városban, Mario közben tombolt, hogy semmi nem jó, a vár nagyon jó volna, de nincs a helyén, borzasztó a vár mellett az a csónakázó tó, szárítsák ki, majd akkor visszajön, és így tovább. Másfél napig zajlott ez az egész dolog, s könyörögve kértük a polgármestert, csak egyet ne csináljon, nehogy valami ünnepséget kezdeményezzen annak örömére, hogy ilyen nagy művészek érkeztek a városba, mint a Mario Merz meg a Marisa Merz – az arta poverának ez a két jeles alakja. Az arta povera egyébként, az ötvenes években indult nagyon fontos mozgalom volt, s amelynek kezdetben Marisa volt a jelentősebb alakja, később történt, hogy az egész csoportból Mario vált világhírűvé. Mario Merznek egyáltalán nincs a szabadban felállított igluja, mégis azt hajtogatta, neki olyan helyet mutassanak a városban, ahonnan hiányzik az iglu… Végül kijelentette: az egész hülyeség úgy, ahogy van – bár ő kezdeményezte! –, nem tudja, hogy kinek az ötlete, ki találta ki, és miért kellett neki ezért Torinóból ide repülnie, hogy egy buszon törjék össze a testét, miközben mindenki tudja, hogy mennyire szenved. Mire a gyulai körútnak vége lett, majdnem egyedül maradtam vele, mindenki elmenekült mellőle. A repülőtérre aztán végképp egyedül kísértem ki. Akkor, mintha kicserélték volna, megnyugodott. Szándékosan lekésett egy gépet, körülbelül három-négy órát töltöttünk együtt, s egy asztalon, ott a ferihegyi repülőtéren lapok százait teregette ki. Egy hatalmas táska tele volt ilyen üres papírokkal, ezeket mind telerajzolta, és lázasan mesélte, hogy ez így lesz, az úgy lesz. Őrült tervekkel távozott. S eltelt egy pár hónap, amikor számomra egy teljesen elfogathatatlan órán, hajnalban csörgött a telefon, Cristl Rausmüller, a múzeumigazgató felesége jelentkezett: „Úgy gondolom, hogy nagyon fontos hírt kell közölnöm, most negyed öt van, háromkor meghalt Mario…” Ezzel zárult le a Háború és háborúnak az utolsó fordulata.
Sz. A.: Talán ez önmagában is megérne egy könyvet, de térjünk vissza a regényre. Elolvasván, még menet közben elneveztem a magam számára „gyö-gyö könyv”-nek. Ez nem gügyögés akar lenni, hanem azt kívánja jelezni, hogy gyötrelmes, de gyönyörűséges volt elolvasnom. Most rákérdezek: az Ön számára megírni mennyire volt gyötrelem és mennyire volt gyönyörűség?
K. L.: Nemcsak ennek a könyvnek a kapcsán, hanem az összes könyvem kapcsán elmondhatom: semmi fajta „gyönyörűséget” nem találok az írás technikájában, magában abban a tényben, hogy „irodalmat hozok létre”. Egyébként is úgy indult az egész – legalábbis a szándékaim szerint –, hogy megcsinálok egy könyvet, és azzal kész. Én nem akartam részt venni az utóéletében, abban, ami aztán később kialakult.
Sz. A.: Többször is nyilatkozott már erről…
K. L.: Körülbelül úgy volt számomra gyötrelem, ahogy Kafka számára volt gyötrelem az írás. Könnyen meg lehet fogni az embert akkor, ha azt mondja: „gyötrelem”, és könnyen meg lehet fogni akkor is, ha azt mondja: „gyönyörűség”. Vannak pillanatok, amikor úgy érzed, hogy nem te szólsz, hanem egy nyelv szól általad, olyankor akár úgy is érezheted, hogy gyönyörűségesnek lehet tekinteni? Van olyan könyvem, amelyikről azt gondolom, hogy szinte nem én írtam, inkább a médium szerepét töltöttem be, mintha valaki diktálta volna. Ilyen az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című regény. Ami a Háború ás háborút illeti, annak az esetében komplikáltabb volt a helyzet minden más könyvemnél. Ugyanis azt valóban a pályám befejező könyvnek szántam. Az egész ötlet onnan eredt, hogy sok mindent elmondtunk már arról, hogy az európai kultúra milyen sebekből vérzik, arról is, hogy ezek a sebek miből következnek. Minden fajta apokaliptikus elképzelésünket leírtuk, megformáltuk, gyönyörűen olykor, vagy gyötrelmesen. Hát ezt a csontot rettenetesen lerágtuk. És elkezdtem gondolkozni azon, hogy igen, igen, az európai kultúrának vége van, tudjuk, legalább is a végét járja egy ideje már. Néhány száz év óta. De gondoltunk-e arra, hogy a mi kultúránknak, a zsidó-keresztény kultúrának, hozzátenném, a görög-zsidó-keresztény kultúrának, sőt, hozzá tenném, hogy a görög-egyiptomi-zsidó-keresztény kultúrának, ha vége van, akkor tényleg nincsenek ezek a gyönyörűséges pillanatok? És akkor azt mondtam magamnak: már hogyne lennének, a mi kultúránk is tele van gyönyörű, kiemelkedő hegycsúcsokkal, művészeti alkotásokkal. És ha ezeket a pontokat összekötjük, egy csodálatos történet jön ki belőle. És feltettem a kérdést: mi volna akkor, ha egy, az európai kultúrától búcsúzó regény megpróbálná összeszedni ezeket a pontokat, összekötni őket, s úgy búcsúzna el tőle. Az európai kultúra méltó arra, hogy méltóképpen elbúcsúzzunk tőle. Innen indult az egész. A másik dolog egy Nyugat-Berlinben játszódó jelenet volt, amikor rám tört egy megfoghatatlan rettenet, anélkül, hogy ez az érzés további körvonalakat engedélyezett volna. Ebből a rettenetből indultam el – a boszniai háború utolsó hónapjaiban szerzett tapasztalataimnak a következtében –, és annak betudhatóan, hogy a regény megvalósításában olyan segítőtársra találtam, aki egy nagyon fontos regénydramaturgiai problémámra megoldást tudott javasolni. Allen Ginsberg volt ő, a beat-nemzedék legmarkánsabb képviselője.
Sz. A.: Nemde, lakott is az Üvöltés szerzőjénél?
K. L.: Igen. Lejátszottam neki a regény New York-i fejezetének minden jelenetét. Amiket a könyvben felhasználtam, mondjuk, annak a tízszeresét képzeltem el.
Sz. A.: Bevallom, hátborzongató élmény volt számomra is, amikor egy-egy abszolút ismeretlen világvárosban, szinte teljes nyelvi elszigeteltségben tévelyegtem…
K. L.: Én ugyan nem kerültem nyelvi elszigeteltségbe, de a hősöm igen. Amikor a szcénéket egy barátommal élőben lejátszottuk, nappal, amikor Ginsberg aludt, kimentünk a Kennedy repülőtérre, úgy csináltunk, mintha én abszolút nem tudnék angolul, és végig lejátszottuk, hogy körülbelül mi történhet velem, azt igyekeztem dokumentálni magamnak fényképekkel s egyebekkel, utána felkerestük a különböző lehetséges helyszíneket, lejátszottuk a jeleneteket. Utána Ginsbergre igen jelentős szerep hárult. A történetem nagyon extrém, a főhős egy igen extravagáns figura, – ha valamire nem volt szükségem, az egy „autentikus” New York városkép volt. Teljesen semleges háttérre volt szükségem, egy abszolút semleges New Yorkra, és ezt nem tudja megoldani egy olyan ember, aki ráadásul – mint én – először járt ott. Mert hát New York minden, csak nem „semleges”. Éjszakákon keresztül – Ginsberg végképp éjszakai ember volt – nagyon sokat beszélgettünk sok mindenről, de elsősorban erről, mert engem ez foglalkoztatott, ezért voltam ott. Elképesztően jó tanácsokat adott, hogyan lehetne elérni azt, hogy a könyvemben egyfajta masinériaként működjön ez a város. Még emlékszem is olyan kritikusi megjegyzésre – a regény valóban érzékeny pontjára tapintott az illető –, hogy ez a New York bárhol lehetne. Annyira mechanikus, mintha nem is járt volna ott a szerző, és nem is óhajtott volna ott forgolódni. Ez a távoltartás egy őrült munka következménye, mert énreám is iszonyatosan hatott New York, és hat a mai napig. A kritikusnak ez a megjegyzése bizonyítja: észleli az olvasó, hogy a háttér az nyugodt, semleges masinéria, egy repetitív város, ahol vannak ugyan utcanevek, de az utcák a világ bármelyik pontján előfordulhatnának. Az már teljesen a regény belső intenzitásának a következménye, hogy Korim György, a főhős számára ez a város a világ közepe. Az ő számára nagyon fontos, hogy az egész kézirat-ügy ott bonyolódjon le, illetve az ő élete ott fejeződjön be.
Sz. A.: Azoknak az olvasóinknak mondom, foglalom be a kérdésembe, akik nem találkoztak a könyvvel: magában a regényben van egy „regény”, amit nem is lehet regénynek nevezni, szövegben szöveg – ez maga a főhős által megtalált rejtélyes „kézirat”. Azt gondoltam, hosszabb passzusokat fog a szerző szó szerint idézni, hiszen a főhősnek az a szándéka, hogy az interneten keresztül az örökkévalóságnak ajánlja fel, azaz mindenkinek. De van egy fantasztikus írói trouvaille a könyvben: amíg Korim bütyköli szorgalmasan befelé a számítógépbe az otthoni levéltárban felfedezett különös szöveget, szinte el sem hagyva a lakást, egyetlen személlyel kommunikál, ez az őt jó pénzért befogadó magyar tolmácsnak a szeretője, egy Puerto Ricó-i nő. Nos az volt számomra döbbenetes, hogy Korim meg-megjelenik a konyhában, kezd az asszonynak magyarul mesélni a könyvről, idézget is belőle, próbálja megmagyarázni, a beszédét néha be-beszennyezi egy-egy angol kifejezéssel, de egy olyan valakivel kommunikál, aki egy szót sem ért az egészből…Ez hogyan pattant be, milyen írói szándék áll a hiábavaló kommunikáció mögött?
K. L.: Az ön kérdése – a kérdőjel nélkül – a válasz maga. Bepattant egy adott pillanatban, hogy ezt a teljes képtelenséget, doktor Korim teljes fölöslegességének legjobb bizonyítékát nyújtsa. Számára az életének egyetlen, igazi, fontos, nagy eseménye, és ennek a tartalma is – közölhetetlen. A legjobb szándékkal képtelen kommunikálni. Minden adott, a befogadó, ez a szerencsétlen, félig agyonvert, rabszolgaként tartott nő, akiben megvan a jó szándék, minden nap ott van a konyhában, olyan, mintha akár meg is hallgatná ezt a történetet, csak hát valóban egy olyan nyelven hallja, amiből az égvilágon semmit nem ért. Dacára annak, hogy a főhős, időnként néhány nehezen előkeresett angol szóval a főhős igyekszik a saját elbeszélő szövegeit, és ilyen módon a kéziratot valahogy interpretálni. A dolognak éppen a képtelensége volt számomra megragadó. Tudja, Korim annyira védtelen állapotba kerül, lépdel ennek a könyvnek már az első lapjaira, hogy időnként szükség volt arra, hogy azt is eláruljam Korimról, hogy a védtelensége pontosan milyen természetű. Ő, aki állandóan beszél, teljes mértékben lehetetlen helyzetben van, senkit nem érdekel, senki nem érti. Folyamatosan, a könyv egész időtartama alatt beszél, mondja a magáét. A legképtelenebb az, amikor a legfontosabbról beszél, a kézirat tartalmát meséli el, olykor szó szerint, de magyarul, egy Puerto Rico-i szerencsétlennek mondja, aki ebből nem ért egy szót se. Tehát ez a helyzet ennek a regénydramaturgiai elvnek az eredménye.
Sz. A.: Bizonyára szerette ezt a megoldást?
K. L.: Nem ezt a szót használnám. Úgy éreztem, hogy így rendben van.
Sz. A.: Az is külön olvasói izgalom, amikor az ember legyőzi – mert egy idő után legyőzi – a szöveg ellenállását, felfedezi, ahogy az író az eredeti regény szereplőinek szövegébe a másik szöveget beleszövi. Szét sem lehet választani őket. Ebben is – gondolom – abszolút tudatos írói szándék munkál?
K. L.: A Háború és háború című könyvemnek nincs narrátora. Itt az eseményeket, a dialógusokat, azt, hogy mi történik, kivel, esetleg, ha van előtörténete, mik a sanszai, kizárólag azokból a monológokból tudjuk meg, amelyeket a szereplők egy-egy közös szituációban vagy külön egymástól előadnak. Ez egy nagyon fontos dolog, amit egyébként korlátozottan használtam az első két regényemben is. Ott a megnyilatkozásokat egy folyamatos narratív elbeszélő szövegébe beékelve – nem kiemelve onnan – alkalmaztam. Ennek egy végletekig tisztított változata az, amikor már egyáltalán nincsen narrátor. Ahol egész egyszerűen narrátor nélkül bonyolódik az egész.
Sz. A.: Krasznahorkai László viselt dolgainak az egyik legszélesebb pászmája a távol-keleti kultúra, a kínai, illetve a japán kultúra. Felvázolná, hogyan került kapcsolatba ezzel a világgal, mi keltette fel az érdeklődését, az érzékenységlét iránta?
K. L.: Pusztán az a tény, hogy odakerültem, és megpillantottam az én magyar alföldi tapasztalataim után hirtelen, átmenet nélkül, hogy létezik ugyanezen a földgolyóbison egy teljesen másik világ. Az ember itten az Alföldön vagy Erdélyben, bárhol Európában fölnő úgy, hogy ugye, vannak nagy kérdések, nagyon nagy kérdések. S ezekre ennek a mi kultúránknak megvannak a maga válaszai. Univerzumról, kozmoszról, kicsiről, nagyról, jóról, rosszról s egyebekről. Elkerülsz egy másik civilizációba, amelyről tudtad, hogy létezik, de soha nem tudtad valójában, hogy micsoda. És beszélsz annak a kultúrának az embereivel, és azt látod, hogy ott is megvannak ezek a nagyon nagy kérdések, ott is megvannak a definíciók arra, hogy mi az univerzum, a kozmosz, a pokol, a mennyország, a nem tudom, mi. Csakhogy a válaszok teljesen mások. Az, hogy a figyelmemet most már képes vagyok megosztani két, egymásnak tökéletesen ellentmondó állítás között, mégpedig teljesen egyenrangúakként kezelve azokat, az ennek a tapasztalatnak köszönhető.
Sz. A.: Valóban, számos esetben vettem észre internetes kutakodásaim közben, hogy egyformán hihetően állított valamit és annak az ellenkezőjét is…
K. L.: Nemhogy „hihetően”, ennél egy kicsit többről van szó. Nem arról, hogy én át akarok vágni valakit, „hihetően” teszek valamit, ami egyébként nem lenne az, mert csak attól válik elfogadhatóvá, hogy én azzá teszem. Nem, itt arról van szó, hogy igaz mind a kettő, hogy a kontextusokat tűrni kell. Tűrni kell azt, hogy legalább két kontextus van, de leggyakrabban több is. Azt kell mondanom, ha nem is végtelenül sok az emberiség eddigi történelmében, de a köznyelvi kifejezés szempontjából szinte végtelen. Erről van szó, hogy a kontextusokat tűrni kell, hogy különbözőek, hogy eltérnek egymástól, hogy „A kontextus” és „B kontextus” ugyanolyan joggal mondja a magáét.
Sz. A.: Több alkalommal járt a Távol-Keleten, Mongóliában, Kínában és Japánban, könyveket is írt erről. Szövegük emlékeztet a dantei utaztatásra, az utazásnak egy nagyon különleges, irodalmi, szellemi formája. Az egésznek van egy labirintus jellege, a labirintus motívum többször is visszatér műveiben. Ugyanakkor bizonyos szövegeinek a tükör jellege is izgalmasnak tűnik a számomra, tehát hogy ugyanaz a helyzet vagy sztori elmondatik, mondjuk, az A szereplő, illetve a B szereplő által is. Már az első távol-keleti könyve, az Urgai fogoly nagyon sok mindent igyekezett megragadni mindabból, amit megtapasztalt, látott, megértett az útjai során. Hogyan tudott rendet teremteni ebben a félelmetesen gazdag kulturális, történelmi információözönben?
K. L.: Miként tudtam rendet teremteni? El kell árulnom most itt, négyszemközt: minden könyv mögött nem én állok, hanem egy olyan személy, aki minden könyvem mögött egy és ugyanaz. Ő nem változott. Nem változott első regényem, a Sátántangó óta, és valószínűleg így marad, amíg lesznek könyveim. Ez a személy beszél, ez a személy nyilatkozik meg a könyveken keresztül. De amit közölni szeretne minden arra érzékeny olvasóval, az tulajdonképpen nem maga a könyv, hanem a szövegen keresztül valami. Egész biztosan van olyan tapasztalata, amikor egy nagyon érzékeny emberrel tökrészegen beszélget egy kocsmában, és eljut egy pontra, amikor a cimbora nagyon el akar mondani valamit, de elfogynak a szavai. Csak hajtogat egy mondatot, csak görget néhány szót, és ha maga is be van lőve arra az érzékenységi fokra, megfelelő mennyiségű fröccsöt, bort vagy pálinkát hajtott már le, akkor erősen bólogat, „persze, hogy értem, tudom, hogy mire gondolsz”. Nem, mint hogyha maga jobban állna, és tudná a szavakat erre… Mindenképpen valami olyan jelentésnek a közlése áll minden könyvem mögött, ami nem énbelőlem, az íróból ered, aki a könyveket megírja, hanem valakiből, aki mindig mögöttem áll. Nem fölöttem, nem alattam, hanem mögöttem. S ez nyom engem, ez akar mindenképp közölni valamit, de valószínűleg olyasmit, ami nemigen mondható el szavakkal. Úgyhogy elég nehéz helyzetben vagyok, Ő is. Mert hogy egy olyan alakot sikerült találnia, akivel a kommunikációja lehetetlen, hiszen valami olyasmit akar elmondani, amit szavakkal nem lehet. Viszont egy olyan személlyel akarja elmondatni ezt a valamit, aki meg csak a szavakkal tud bánni. Tehát ez a helyzet teljes képtelenség és abszurditás, s megint csak visszavezet az én kedvenc témámhoz, vagyis Franz Kafkához.
Sz. A.: Hadd ejtsünk szót két másik távol-keleti témájú kötetéről is. A Rombolás és bánat az ég alatt című könyvét úgy osztályozták, hogy dokumentumregény. Szerintem sokkal több annál…
K. L.: Nagyon kedves, hogy ezt mondja…
Sz. A.: Egyrészt sok pozitív értelemben vett riportelem is van benne, másrészt hatalmas enciklopédiája a távol-keleti kultúrának. Nem tudom megítélni, hiszen abszolút kívülálló vagyok, de feltételezem, hogy…
K. L.: Megbízhat bennem…
Sz. A.: …hogy óriási munka van benne…
K. L.: Minden könyvem mögött, akik engem közelről ismernek – bár kevesen vannak –, azok tudják: minden könyvem mögött iszonyatos munka van. Iszonyatos mennyiségű olyan munka, aminek nincsen közvetlen leágazása a könyvekhez. Kis túlzással mondom, ha én megbeszélek egy találkozót, akkor arra én nem öt perccel, hanem ötven perccel megyek hamarabb. Ami a könyveimet illeti, nem kétszer annyi, nem háromszor annyi anyagot próbálok koncentrálni esetleg évekig magamba, hanem ötszázszor annyit. Persze, irtózatosan sok munka ez, de én így élek. Az, hogy melyikből lesz aztán könyv, az mindig egy ilyen huncut pillanatnak a része, amikor azt gondolom játékosan: miért ne induljon el egy regény a magyar irodalomban úgy, mint ahogy például a Háború és háború, amit én fontos könyvemnek tartok? Általában nagyon nehezen tudják fordítani az első bekezdését, úgy hogy az olyan fölkavaró legyen, amilyen magyarul. Ami a Távol-Keletet illeti, magam végigutaztam, nem egyszer és nem kétszer Kínának bizonyos területeit. Azt kell mondanom, hogy Kína olyan borzasztó nagy, nem csak térben, hanem, ami még rosszabb: időben is iszonyatos nagy. Nem fűzhető fel föltétlenül egy folytonossági láncolatra a kínai történelem, mert annyira eltérő események, csúcspontok, kulturális reflexek, kicsapódások mérhetetlen mennyisége az, hogy senki nem próbálta meg teljességében felmérni, talán csak a brit Joseph Needham – a kínai tudományt. Ő eredetileg egy könyvet akart írni a kínai tudomány történetéről. Ebből végül egy mérhetetlen terjedelmű lexikon lett, egy sorozat, amit már nem is tudott uralni, egyszerűen eluralta az életét, valósággal ránőtt. Ennél sokkal speciálisabb területekre merészkednek ma a sinológusok kínai ügyekben. Mondom, időben is végtelen mély ez a kút – hogy manni módon fejezzem ki. Többször jártam Kínában, és ott, ahol megfordultam, igyekeztem összesíteni a dolgokat. Hülyeség ezt mondani, mert mindig koncentrált vagyok, hogyha olyan helyzetbe kerülök. Ha például egy döbbenetesen szép nő megy az utcán, nem tudok nem koncentráltan őrá figyelni. Egész egyszerűen oda fut be minden, behorpad a föld körülötte. Ugyanígy vagyok a déli Szungok kultúrájával, az egyetlen megmaradt magánkönyvtárukkal, ha beléphetek abba a kertbe, és meglátom azt a könyvtárat a pavilonokkal és a speciális tűzoltó tavakkal, és ott hallgatom az igazgatót – Ling po-ról van szó –, akkor én pontosan ugyanúgy iszonyatosan koncentrálva élek, ki vagyok hegyezve a dologra. És az benne ég az agyamban, és nem múlik el. Időnként összefutnak a dolgok, és egyszer csak kijön egy ilyen történet, mint a Rombolás… Amivel kapcsolatban nagyon hálás vagyok magának, hogy megérti – egyébként szabad bárhogy nevezni, akár dokumentumnak is. Én nem annak nevezném, egy abszolút fikciónak tartom, nem csak a szerkesztés eredendően fikcionális volta miatt, hanem azért, mert – azon a személyen kívül, akit ott történetesen Krasznahorkainak hívnak – a többiek rajtam kívül nem fölismerhetőek, a nevüket, a szituációkat is megváltoztattam. Ezért volt egy kicsit mulatságos, amikor aztán két sinológus azon vitatkozott, hogy ez az én Kína-képem mennyire felel meg a valóságnak. Ez egy regény…
Sz. A.: Apropó, kertet emlegetett az elébb. Ez számomra jó fogódzó ahhoz, hogy a harmadik távol-keleti könyvéről, az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyóról beszéljünk. Ennek a megírásához legalább nyolc-tíz tudomány területéről igyekezett begyűjteni információkat. A botanikától a csillagászatig, a kertépítészettől a meteorológiáig, a matematikától a geológiáig szaktekintélyeket faggatni. Ez egy olyan könyv, amelynek gyakorlatilag egyetlen hőse van, egy figura, Genji herceg unokája, egy titokzatos, bolyongó álomalak, aki ezer év elteltével visszatér Kiotóba egy rejtélyes kert után nyomozni. Rajta kívül nincsenek „szereplői” a regénynek. A könyv színtere immár Japán, azoknak a japánoknak a világa, akik nemcsak átvették, hanem tovább éltették az ősi kínai kultúrát. Ebből lett egy kolostornak, illetve egy kertnek a regénye. Hogyan született ez a könyv, egyáltalán hogyan támadt egy ilyen őrült ötlete?
K. L.: Nagyon sokat foglalkoztam a japán kert kultúrájával. Konkrétan. Ilyenkor eszembe jut, hogy nagyon érdekesek azok a tervrajzok, amelyek alapján a szecsuani kerteket újraépítették, tudniillik a kert elpusztíthatatlan. A köveket, a köztéri kőszobrokat, az előző dinasztiák idején készült, az általuk nem kanonizált műveket el tudták pusztítani a különböző kínai császárok. Ez volt különben Korim, a Háború és háború főhősének a problémája is, az, hogy milyen formában őrizzen meg valamit, amiről azt gondolta, hogy a világnak erre szüksége van. Mi az a viszonylag halhatatlan? Ugye, ha filmre veszem, eléghet, a könyv is elpusztul, tönkremegy, ha kőbe vésem, leverik a fejét. Ugye, a mongol sivatagban ott állnak a lefejezett kőszobrok. Korim is azért jut el az Internethez a maga naiv módján, mert úgy véli, hogy ezt a virtuális dolgot már nem lehet igazán elpusztítani. Visszatérve a kert ügyére, igen, megvannak a tervrajzok, lehet egy kínai kertre úgy nézni, ahogy ők ezt nagyon szeretik, és javasolják – főképp a japánok –, egy műértő szenvedélyével és higgadtságával, tudásával és műveltségével. Úgy is lehet, hogy megkérdezem: jó, ott van az az elképesztő moha, nevezhetem akár holdőrzőnek, bárminek, írhatok róla verseket, de engem mindig érdekelt, hogy hogyan lesz a moha, miként lesz valamiből moha? Ugyanez a helyzet a hiroki ciprussal, megyünk a restaurált, gyönyörű japán kolostorokhoz, ahol részt vettem a kolostorépítés egyik fázisában. Ott a hiroki ciprus volt az anyag. De mindenről úgy beszéltünk, mint az istenségekről. Engemet baromira érdekelt, hogy hogyan tudják úgy legyalulni ezt az elképesztő fafelületet, hogy hihetetlen precíz és sima legyen, aminél simábbat nem tapasztaltam soha életemben. Engem az érdekelt, hogy milyen az a gyalu, amit használ a mester, milyen az a mozdulat, amit használ – tehát a konkrét dolgok. Így jutottam el az ácsművészet, az ácsmesterség tanulmányozásához. Így kerültem össze ilyen furcsa, megátalkodott alakokkal, akikről aztán kiderült, hogy géniuszok. Géniuszai annak például, hogy a mohákkal mi van? Nem tudom, tudja-e bárki is, hogy a világ három legnagyobb mohaszakértőjének egyike magyar. Most körülbelül a hetvenötödik életévét éli, egy nagyon kicsi észak-magyarországi faluban él, teljesen elzárva Magyarországtól, de nem a világtól. Ide-oda röpköd Sydneytől New Yorkig, Grönlandtól Dél-Afrikáig. Szóval ezeket a szaktekintélyeket megismertem közben személyesen, s ők egy nagyon szuggesztív irányba ösztönöztek tovább. Ez az én heppem, hogy igyekszem megkeresni azt a néhány őrültet, aki elviseli az én kívülről jövő kérdéseimet. Végső soron engem az érdekelt, az a kert, amit vagy megtalál, vagy nem ennek a könyvnek a kísértete. De mindehhez nagyon komoly, konkrét instrukciókra volt szükségem. Így készült ez a könyv, ez a műhelyemnek az egyik „rejtélye”…
Sz. A.: Ezek után hadd ugorjunk vissza az időben, írói pályája kezdetéig. Első regénye, a Sátántangó nagy port vert fel…
K. L.: Port ugyan nem…
Sz. A.: Utána egy sikerkönyv, az Ellenállás melankóliája következett. Nos, mind a két esetben már előjöttek azok írói kvalitásai – ez nem dicséret, csupán ténymegállapítás –, a világteremtésnek a sajátosságaira gondolok, hogy aki beleolvas, kezdi szimatolni, már az első oldalakon találkozik azzal az egyedi és megismételhetetlen, konkrét, bár szimbolikus, metaforikus elemmel terhelt világgal. A Sátántangóban felelhető periferikus világhoz bizonyára – akár néprajzosként is – sok saját élménye is kapcsolódik?
K. L.: Én magam nem egy ilyen világból származom, de hát nem voltam vak. Egyrészt láttam azt a világot, amelyben megszülettem, másrészt pedig 19 éves koromban annak a rendje és módja szerint, ahogy elő van írva, lázadnom kellett. Romantikus célok, ideák és egyebek hajtóanyagával olyan messzire kerülni, amilyen messzire csak lehet. Én nem a messziséget választottam, hanem a mélységet. A társadalom legalulra szorítottabb emberei közé vágytam, oda költöztem, és az ő életüket éltem. De nem úgy, ahogy a Nagyítás című film fotográfusa, hogy átvesz egy ruhát, azért, hogy ne tűnjön föl, elvegyüljön, miközben valójában őrzi azt a világot, amelyből érkezett, én nem akartam titkolni, hogy kívülről jövök. Akkoriban elég gyakran megtörtént, hogy kocsmákban töltöttem a napjaim egy részét, általában ott foglalkoztam társadalmi kérdésekkel, tehát hallgattam az emberek monológjait. Egy-egy idegen kocsmába belépésemkor az első momentum egy-egy barátságtalan, ironikus megjegyzés volt, egy-egy ilyen erősen részeg ember megállt előttem: hát te meg mit keresel itt, te Jézus Krisztus? Igen, közvetlen tapasztalatokat szereztem erről a világról, és ez megrázó élmény volt. Nem is gondoltam egyébként, hogy kaland számomra, hanem azt gondoltam, hogy ez örökre így marad. A világ, amit elhagytam, a sajátom, egy ilyen polgári jellegű, gyulai világ volt, klasszikus műveltség, alapvetően német orientáltságú kulturális edukáció, klasszikus zene, nagyrészt az általam nem túlzottan kedvelt Mozart és Haydn muzsikája. Ebből a meleg családi burából kellett kibújnom. Mivel menekültem az elől, hogy újra visszavigyenek katonának, három-négy hónaponként váltogattam a lakóhelyemet s a munkahelyemet is, hiszen munkakényszer volt abban a szocialista időszakban, úgyhogy állandóan vándoroltam Magyarország területén, északról délre, nyugatról keletre. Igen, a kérdésére válaszolva, ezek a késő kamaszkori, ifjúkori élmények meghatározták, hogy egyáltalán elkezdtem a Sátántangót írni. Én előtte nem foglalkoztam irodalommal, hiszen zenésznek készültem.
Sz. A.: Zongorát tanult?
K. L.: Azt mindenki tanult az én városomban, akár tudott rajta játszani, akár nem. De én zongoráztam professzionista beat- és dzsesszzenészként is, egyfajta lázadásként az ellen, amit a zeneiskolában tizenvalahány évig el kellett elviselnem. Ez volta Sátántangóval is…
Sz. A.: És mi a helyzet az Ellenállással?
K. L.: Az Ellenállás az egy soha senki által tőlem nem kért kívánságnak a teljesítése, hogy emléket állítsak annak a városnak, amelyből származom. Még akkor is, ha ezt a várost nem neveztem meg, hiszen nem a konkrét, saját magam gyerekkorában megismert városról van szó, hanem attól egy kicsit elvonatkoztatott, hát mégis csak annak az utcaneveit használó, alakjait egybegyúró geográfiáját fölhasználó regényről van szó. Egyrészt ennek a városnak akartam emléket állítani, tulajdonképpen a magam kedvére, amiről aztán ez a város nem vett tudomást, nem is kívánom, hogy tudomást vegyen. Hiszen megmaradt a városnak a maga költője, Simonyi Imre személyében – és ez jól van így –, akit én magam is nagyon csodáltam korai gimnazista koromban, és barátjaként sétálgattam vele, látogattam meg. Az Ellenállásban azonban más dolgok is összejöttek akkor már tényleg le akartam zárni a kapcsolatomat az irodalommal, és igyekeztem a számomra legfontosabb kérdések közül kiválasztani azt, ami belefér egy olyan regénybe, ami azért nem nyom agyon, aminek elég szilárdsága van ahhoz, szerkezetében, feszességében, sebességében, hogy felvessem ezeket a kérdéseket, hiszen én alapvetően filozófiával akartam foglalkozni, nem irodalommal. Viszont ebben az érzéki világban szerettem volna megjeleníteni azokat a nagyon lényeges kérdéseket, amiket most is tulajdonképpen a legfontosabbaknak tartok.
Sz. A.: Közismert, hogy az író Krasznahorkai László és a – később nemzetközileg is többször díjazott – filmrendező Tarr Béla afféle ikercsillagot alkot, hiszen legalább öt vagy hat filmet csináltak közösen. Az együttműködésük biztos, hogy nem úgy történt, hogy Tarrnak egyszerűen megtetszett valami, és azt mondta: na, írjál belőle egy forgatókönyvet, Krasznahorkai pedig megírta, és kész. Hogyan dolgoztak?
K. L.: Találkozásunk apropója és oka és végső eredménye a Sátántangó című regény volt, amit ő még kéziratban elolvasott, olyan regényként, amiről mindenki biztos volt, hogy nem jelenhet meg. Az nem egy olyan könyv, hogy elfogadható volna egy szocialista-kommunista rendszerben. Csakhogy a Bélát fejbe vágta, úgy értem, hogy egy életre. Olyasmit kapott ebből a könyvből, azt hiszem, amire a leginkább szüksége volt. Ő addig is nagyon komoly irányban indult el a filmcsinálásban, de egész egyszerűen olyan filmeket akart, amikben semmi nem hazug. Ezt így marha egyszerű kimondani, de nagyon nehéz megcsinálni, akármilyen műfajban, hát még a filmben! Ahogy Béla mondja, ő csak azt tudja lefilmezni, ami konkrét – hiába írok én a metafizikai kérdések végtelen magányába süppedt hősről, ezzel nincs mit kezdenie. Megkérdi: de mit tegyek a kamera elé? Tehát neki valami konkrét, megragadható dolog kell. Úgy dolgoztunk együtt, hogy elolvasta a könyvet, teljesen átjárta, megtalálta a megfelelő stílust, a vizuális világát, a megfelelő dramaturgiát, az arányt egy történet és az állapot között. Megtalálta a hősöket, mindent megtalált ebben a könyvben és a következőkben, amikkel később dolgoztunk, amire neki tényleg szüksége volt. Úgy dolgoztunk, hogy hát volt a regényem, amiben minden meg volt adva, a szereplőktől a szituációkig, az égadta világon minden. Mondhatom, hogy odaadtam neki mindent, és akkor ő azt mondta, na jó, és meg kellett engem győzzön arról, hogy ha ő ebből filmet akar csinálni, miként kerülje el, hogy adaptáció legyen, mert arra nincs szüksége se neki, se nekem. Mindenképpen meg kellett győzzön engem arról, hogy ennek a könyvemnek az alapján neki muszáj filmet csinálnia, ha nem csinálja meg, meghal. Ha meg tudott győzni arról, hogy ez így van, akkor lehetett komolyan beszélni. Én pedig akkor elkezdtem mesélni, nem arról, hogy milyen filmet kell csinálni konkrétan, hanem arról, hogy abban a bizonyos könyvben milyen filozófiai hordalékok vannak. Mik azok a számára az egész folyamat szempontjából fontos műveltségi tételek, amiket ismernie kell. És ő nagyon kíváncsi volt, mivel ki volt zárva abból, hogy edukálhassa magát, ezért egyfajta, ha nem is tanár-diák viszony, de olyan barát-barát kapcsolat alakult ki közöttünk elég hamar – miután levetkőztem a filmmel, különösen a filmesekkel szembeni rettenetes utálatomat –, amelyben előadhattam mindazt, amit a kérdésről fontosnak gondoltam, illetve, úgy éreztem, hogy amire szüksége van ahhoz, kitalálja, hogy milyen képi világot, sebességet, stílust teremtsen, amikor a filmhez hozzákezd. Az is nagyon fontos volt, hogy én rájöjjek arra, milyen filmet akar. Elolvasta Béla azt a könyvet, mondjuk, az Ellenállást, valahogy úgy zajlott, hogy megkérdeztem: „miért gondolod, hogy filmet kell belőle csinálni, győzz meg, hogy kell, de mégis, milyen filmet képzelsz el?” Nem tudta elmondani, azt mondta: „fogalmam nincs, csak azt tudom, hogy muszáj megcsinálni.”„De mit?” „Nem tudom, hát azért vagyunk itt. Találjuk ki.” Mondom: „mit tudok én ebben neked segíteni?” „Háát mondd el, csak folytasd, csak folytasd!” „Mit folytassak, még el se kezdtem?” „Háát beszélj az őrületről.” És akkor elkezdtem neki beszélni az őrületről. Elmondtam, és azt válaszolta: ennyi a film, ő nem akar ennél többet. Utána mindenki föl volt villanyozva, Béla is, a felesége is, aki alkotótárs ebben a folyamatban, és végiglelkesítgettük a további állandó munkatársakat, Végh Mihályt, a zeneszerzőt, sorolhatnám az állandó tagokat a berendezőtől a kellékesig. Mindenki nagyon akarta ezeket a filmeket. Az elején egy kicsit mindenki másképp állt hozzá. Elindult a Sátántangónak az előkészítése, Béla nem tudta, hogy le lesz tiltva, de hogy ne őrüljön meg, ezért csináltunk egy másik filmet, de annyira már a Sátántangóra készültünk, hogy a másik film nagyon sok mindent átvett azokból a dolgokból, amik már kialakultak, másrészt benne, hogy milyen lehet ez a film egyáltalán. A Sátántangó forgatásakor indult be tulajdonképpen az együttműködés. Az Ellenállás forgatásakor is együtt hoztuk meg a döntéseket.
Sz. A.: Azt is, hogy az Ellenállásnak csupán a középső része, a Werckmeister harmóniák kerüljön filmre?
K. L.: Az meg különösen, tudniillik a Sátántangóról senki rajtunk, hármunkon kívül nem tudta, hogy az olyan hosszú film lesz, ami miatt minket nagyon seggbe fognak rúgni. Hét és fél óra lett. Akadt egy producer, aki egy tévének eladta. Elképzelhető, hogy mekkora bukás volt számára. Nagyon óvatosnak kellett lennünk, és rájöttünk, hogy ha ugyanolyan hűek akarunk lenni az Ellenálláshoz, a regény négy főszereplőjéhez, akkor nemhogy hét és félórás, hanem négyszer olyan hosszú lesz. Levettünk három szereplőt, összesen egyet hagytunk meg, Valuskát, azt mondván, hogy rátesszük a kamerát, s ami vele történik, azt megtartjuk, ami nem, azt elvetjük. Ezt például ketten döntöttük el. A döntésekben benne volt Béla élettársa, Hranitzky Ágnes, a vágó, de benne volt közös filmes barátunk, Fehér György is, akivel mindig átbeszéltem a dolgokat, aki hosszasan elmondta a véleményét, napokon keresztül. Mindig beleszólt, belepofázott a másik filmjébe, Béla vagy elfogadta, vagy nem. Én nem avatkoztam be magának a film konkrét készítésének a technikájába, nem is értettem hozzá, s egyáltalán nem is akartam megtanulni. Nem szerettem a filmkészítést, de annak nagyon örülök, hogy az együttműködés valaha, egy véletlennek köszönhetően a Sátántangóval létre jött. Úgy gondolom – Mario Merzet idézve –, hogy ezek olyan filmek, amelyek hiányoznának a világ művészetéből, ha nem volnának.
Sz. A.: Olvastam, hogy a Sátántangónak van egy színpadi változata, nem rég volt a franciaországi bemutatója. Azt Ön alkalmazta színpadra?
K. L.: Egyáltalán nem. Négy vagy öt színházi ember kitalálta, hogy egy-egy művemet átírja, az egyik a Melankóliát, a másik a Sátántangót, a harmadik az Állatvanbent-et, amerikai, angol, francia és német változatban. A német volt számomra eddig a legérdekesebb, egy Márton Dávid nevű zseniális fiatalember vállalta fel, aki zenés színházi rendező. Mark Thaler volt az ő mestere, igen tehetséges pianistaként indult, amíg el nem ragadta a színház csodája. Ő csinált egy darabot, amelyik úgy nézett ki, hogy Bach zongoraművét, a Wohltemperiertes Klaviert dolgozza föl színpadra, s ehhez nagyon jól jött neki egy magyar regény: az Ellenállás melankóliája, pontosabban ennek az a része, amely éppen ezzel a művel foglalkozik, amelyiknek az egyik főhőse a Bach-féle prelúdiumok napi játszásával bünteti magát, azért, mert valaha hitt a zene tisztaságában. Miután meggyőződött arról, hogy ez a zenei tisztaság egy tudatos hangolási probléma technikailag meghamísított eredménye. Egy, a tiszta hangolást el nem viselt hangszerre kitalált gyakorlati technológia által meghamisított zene jön létre. Dávid elővette a regényemnek ezt a részét, aztán rájött, hogy elő kell vennie az előzményeket is, a végén az egész darab, úgy, ahogy van, kezdett borulni, mint egy nagy torony, rádőlni, amikor már közeledtek a francia és a német premiernek az időpontjai. S egyre inkább ráfeküdt a Wohltemperiertes Klavierra az Ellenállás melankóliája. Végül totál átírta az egész darabot, s azt, amit én láttam, és a francia nézők láthattak, az a regény komplett színpadi adaptációja volt, megspékelve azzal, hogy a szereplőket időnként énekelteti, csak néha használja a zongorát. Egyébként a zenei rész zseniális volt.
Sz. A.: Amikor „itthon” van, akkor Pilisszentlászlón él, amikor „otthon”, akkor meg Berlinben. Azon kívül még legalább tíz országot föl lehetne sorolni, ahol többször, hosszabb ideig időzött. Az otthontalanság érzése lépten-nyomon előbukkan írásaiban, nyilatkozataiban. Sehova sem érdemes elvágyódni, itthon „negatív vonzás”, külföldön „pozitív taszítás” éri. Hogy is van ez?
K. L.: Akinek volt valaha otthona, és elvesztette, az általában így jár. Én 19 évesen veszítettem el az otthonomat, a kalocsai Forradalmi ezred kényszerkatonájaként. Én voltam az úgynevezett zűrös, aki puszta jelenlétével minden egyes hivatásos katonában kiverte a biztosítékot. Nem azért, mert antikatona voltam, nem tudtam lépni, meg tartani a fegyvert, hanem nem voltam nagyon hajlandó katonának lenni. És ezt lehetett érezni, mint ahogy az állat is megérez bizonyos dolgokat, például a félelmet, pusztán szag alapján. Ezek a katonatisztek is megérezhették bennem, hogy én nem akarok katona lenni. Ezért állandóan büntettek. Emiatt összesen kétszer voltam kint a kaszárnyából. Egyszer Kalocsán, az nem sikerült jól, mert a társaimmal ellentétben én nem ittam még akkor alkoholt, ők meg igyekeztek vidámmá tenni magukat. Szinte állandóan fogdában ültem, mindig büntettek, végül kürtössé tettek, mint „művészt”. Aztán egyszer mégis megkaptam az engedélyt az eltávozásra, egy hétvégére. Addig – kis túlzással – üvegburában nevelkedtem, egy paradicsomi állapotú városban, amit nagyon szerettem, családban, volt anyám, volt apám, volt otthonom. Nagy eufóriában gondoltam arra, hogy hazamehetek, akár két napra is. És hirtelen kiderült, hogy Békés megyére száj- ás körömfájás miatt a katonaság keretében kiadták a lezárási parancsot, közölték, hogy nem mehetek haza. Gyorsan kitaláltam, hogy akkor elmegyek Szegedre. Megkaptam az engedélyt, de nem oda utaztam, hanem mindenféle alsó vonatokon átszállva eljutottam egészen Gyuláig. És akkor úgy éreztem, hogy megérkeztem, tehát már nem kell figyelnem. Leszálltam a gyulai állomáson, és hirtelen három katonatiszttel találtam szemben magam. Elég volt ahhoz, hogy azonnal átugorjak a másik oldalra, és elkezdjek rohanni, úttalan utakon lélegzetet veszítve, végre megérkezzem oda, amit otthonomnak nevezhetek. Nagy csend fogadott a házban, kiabáltam, hogy itt vagyok, én vagyok, senki nem jött ki. A konyhában álldogáltam, s egyszer csak a falun élő anyai nagymamám nyitotta ki a nappali ajtaját, semmifajta meglepetést, örömöt nem láttam rajta, ellenkezőleg csak a komor arcát, és nem szól semmit, annyit sem, hogy „szervusz kisfiam!” „Nagymama, mi történt?” – kérdeztem. „Anyád megölte magát.” Ekkor veszítettem el az otthonomat, és soha nem nyertem vissza. Azért meséltem el ezt a történetet – eddig még soha nem árultam el senkinek, különösem interjúban nem –, hogy legyen egy olyan történetem ebben a beszélgetésben, amit csak magának és az olvasóinak mondok el…