Kulturális folyóirat és portál

2013. december 26 | Diana Marincu | Művészet

Antik: Világkép – Memória – Rekonstrukció. Egy „aktív” archívum*

Antik Sándort állandóan foglalkoztatja, hogy a kortárs közönség miként értelmezi művészetét, különösen az akcióit és performance-ait, melyeket a szemtanúk által létrehozott szóbeli mitológia éltet tovább. A művész első akcióira az 1980-as években került sor. Ami ezekből megmaradt, az a résztvevőkre kifejtett erőteljes hatás, valamint néhány fényképfelvétel. A sepsiszentgyörgyi MAGMA kiállítótérben Antik egy olyan témát folytat, amely már szerepelt korábbi kiállításain (a bukaresti Magyar Kulturális Intézetben, 1996-ban, és a marosvásárhelyi Képzőművészeti Szövetség (UAP) Galériában, 1997-ben). Annak a három fő fogalomnak a viszonyáról van szó, amelyeket a művész alapvetőnek tart művészete értelmezésének szempontjából: világkép, memória és rekonstrukció. A mostani, visszapillantó jellegű kiállítás azonban mégsem az ehhez hasonló eljárások klasszikus mintáját követi, mivel Antik azátírást javasolja mint új módszert a régebbi munkák rekonstrukciójára, értelmezésére és újbóli forgalomba hozatalára. Éppen ezért egy olyan aspektusra fogok összpontosítani, amelyre felfigyeltem, és amelyet fontosnak tartok e kiállítással kapcsolatban, mégpedig az adott munkák átírási folyamatát mint művészi – és nem csak dokumentációs – stratégiát. A művész ezt úgy valósítja meg, hogy közben könnyedén ide-oda közlekedik a kifejezés legkevesebb három különböző médiuma, az akció, az installáció és a videó között

Úgy tűnik, manapság a művészek, művészettörténészek és kurátorok egyre ügyesebben használják és korszerűsítik azokat az eljárásokat, melyek által rekonstruálni lehet egy művet vagy akár egy teljes kiállítás hangulatát. Annak érdekében, hogy a megismételhetetlen pillanatok jelentős részét visszahelyezzék a kortárs művészet körforgásába, többféle rekonstrukciót alkalmaznak. Ezek esetében a legnagyobb tétet talán az érzelmi memória és a tényszerű igazság közötti egyensúly megteremtése jelenti. Egy friss és nagyon érdekes példája annak, hogy a művészettörténet miként tudná felhasználni egy kiállítás remake-jét didaktikai célokra, a When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 20131, egy olyan jelkép erejű kiállítás rekonstrukciója, amely több mint negyven évvel ezelőtt megváltoztatta a kurátor státusát a nyugati művészeti színtéren. Miközben olyan tudományos precizitású forrásokra támaszkodik, mint például a Getty Research Institute vagy a berni Kunsthalle archívuma, a kiállítás újrateremti a műveket, a display-t (nagyon konkrét értelemben, ugyanis egy tényleges áttételről van szó, és nem valamilyen új térhez való alkalmazásról vagy újraértelmezésről), de ugyanúgy a kontextust, a hangulatot, a művészek közötti viszonyokat is felújítja (a bemutatott filmek és dokumentumok révén). Anélkül, hogy különösebben regényesítené az eredeti kiállítás szellemét és a Harald Szeemann kurátor személye köré szövődött mítoszt, a kiállítás egy olyan fizikai jelenlétet elevenít fel, amely nélkül csakis hiányos lehet minden próbálkozás a szóban forgó esemény megértésére

Ehhez a kitérőhöz azért folyamodtam, hogy jelezzem a rekonstrukció új formájának megjelenését, amely korszerű kutatási eszköz és egyben a korunk közönségével folytatott párbeszéd eszköze. Nem tudom, Szeemann hogyan tekintene kiállításának erre a „reprodukciójára”, de abban biztos vagyok, hogy ha ő is részt vehetett volna benne, egészen másként alakult volna.

Az a folyamatosan változó személyes archívum, amelyet Antik a Magmában kiállít, eleve magában foglal egy „jogos” diskurzust, melyet a művész memóriájának saját lenyomata hitelesít, és amelyet lehetetlen volna más dokumentációs forrásokkal megcáfolni. Talán az is volt Antik szándéka, hogy aVilágkép – Memória – Rekonstrukció kiállítás által némiképp kompenzálja az 1980–1990-es évekbeli romániai művészet rendszeres feltérképezésének hiányát, és bemutassa a közönségnek a saját életművéről alkotott személyes véleményét. Ha a kiállítás kiindulópontja a művész azon meggyőződése, hogy akciói és munkái nincsenek kellő pontossággal dokumentálva intézményes szinten – hogy a kritikai tanulmányok hiányát ne is említsük2 –, akkor az újraírás eljárása „hiteles” rekonstrukciós módszer lehet olyan események vonatkozásában, amelyek bizonyos értelemben „érintetlenek” maradtak, éppen amiatt, hogy a közönség nem dolgozta fel őket teljes mértékben és megfelelő módon.

A Világkép – Memória – Rekonstrukció kiállítás harminc év munkásságát fogja át, amelyet jelkép értékű művek fémjeleznek, de ugyanúgy kevésbé ismert munkákat is tartalmaz, valamennyi műfajból, amit Antik eddig kipróbált. A kiállítás útvonalának megtervezése során a kiindulópont az első teremben található dokumentációs mag. Innen nyílnak a további termek, ahol a mixed media makettek és installációk (megemlíthetjük a Mindennapi napfogyatkozást1999-ből), a videomunkák (Articulation Error, 2008) és a Zambacalamba Netinteraktív animáció, valamint vetített videók és video-installációk kaptak helyet (köztük a Corpus Transit, 1998-ból, amely az 1999-es Velencei Biennálén is szerepelt). A Tárgy-hipotézisek sorozat (1978) jelzi a kiállítás időrendi kezdőpontját és egyúttal azt a pontot, ahol a művész, egyetemi tanulóévei után, továbblépett a konceptualista kifejezésmód irányába. Ez az oka annak, hogy minden alkalommal fontosnak tartja említést tenni a sorozatról, még akkor is, ha a közönség számára ez nem egyértelmű. Első akciói (Ki vagy? Mi vagy?, 1980, Az álom nem halt meg, 1986) fénykép-kollázsok formájában szerepelnek itt, melyeket nagyon didaktikus, de éppen olyan hasznos leírások kísérnek. Antik művészetének másik emblematikus darabja A képzelet börtöne, amelyet eredetileg az 1993-as Ex Oriente Luxcímű kiállításra készített, és most háromdimenziós film alakjában újította fel. A kiállítás lehetséges bejárási útvonalai és a munkák által ébresztett gondolatok körforgásának szempontjából a Magma kiállítótere ideális helynek bizonyult.

Antik életműve olyan, mint egy mozgó test az eszközök rendszerében, amelyek segítségével a művész újraértelmezi és egy személyes, nagyon jól felépített időrendbe rendezi el munkásságát. Antik azzal a céllal járja végig a teljes művészi skálát, a rendelkezésére álló valamennyi kifejezési eszközt felhasználva, hogy megállapítsa saját kötődéseit, forrásait, hatásait és eredetiségét, egységét és töredezettségét, mindezt a személyes és a közös történetiség nevében.

Amikor a művész felvállalja életművének revízióját, azzal a meggyőződéssel teszi ezt, hogy a dokumentáció szerepe az akció igazságának és anyagának megőrzése, annak végbemenetele után. Éppen ezért azt gondolom, hogy beszélni kellene a múlékony akció és annak dokumentációja közötti viszony problematikájáról, két olyan nézőpontból, amelyek voltaképpen megfelelnek a performance-elmélet azon két eszmei irányzatának, amely ezzel a tárggyal foglalkozik. Két különböző megközelítés létezik, amelyek megosztják a művészettörténészeket: az egyik oldal úgy tartja, hogy a performance-ot látni, érezni, átélni kell ahhoz, hogy utólag írni lehessen róla, és rögzítetlen kell maradjon, hogy tiszteletben tartsuk a performance etikáját, amely feltételezi a mű megismételhetetlen jellegét. A másik oldal úgy véli, hogy a performancetípusú esemény a művészettörténet számára a dokumentációs anyag és a maga után hagyott nyomok révén értelmezhető. Az első csoportba tartozik például Peggy Phelan feminista teoretikus, a performance nemzetközi kutatásának elindítója. Ő azt tartja, hogy a megőrzött, rögzített, dokumentált művészi akció valami mássá alakul át, és hogy a performance kizárólag a jelenben létezhet. A múlékony akció a jövőben más státust nyer, inkább az emlékezet mozgósítását szolgálja. Szerinte a performance csak az eltűnése révén válik azzá, ami.

A második kategóriába tartozik Philip Auslander, aki a dokumentálás folyamatát performatív folyamatnak tartja, tekintve, hogy a múlt egy állandóan újrafogalmazott fikció. A dokumentálás ezzel szemben nem szoros értelemben vett bizonyítékokat mutat fel. Ezek szubjektív átírások, terjedő visszhangok, és nem egy adott szituációnak az ismétlései. Antik Sándor kétségkívül ugyanígy viszonyul az archiváláshoz: a lehetőséget éppen abban ismeri fel, hogy a – mulandó vagy tartós – művek megszabadíthatók a pillanat térbeli és időbeli kötöttségeitől.

A kiállításra visszatérve, a művész által felvállalt álláspontra talán a legbeszédesebb példa a Control in Training akció átalakítása videofilmmé, majd video-installációvá, amely a térhez és a kontextushoz alkalmazkodik. Az azonos című akció során, melyet 1997-ben, a lengyelországi Akcja fesztiválon mutatott be, a művész fejjel lefelé lógott egy gyújtózsinórokból szőtt háló fölött, melyet egy kör alakú színpadra helyeztek. Ebben a testhelyzetben a művész sorra meggyújtotta a zsinórokat, miközben a színpad fölé függesztett kamera folyamatosan vette az akciót. A kamerához csatlakoztatott vetítőgép valós időben közvetítette a felvételt, a színpad körül pedig a régebbi akciókról készült reprodukciók voltak láthatók. Az így elkészült videót ez alkalommal a Magma Galéria pincéjének padlóján helyezték el, mint egy újabb installációt, s ezt értelmezhetjük önálló műként és egy akció művészi dokumentációjaként is.

Antik kezdeményezésének, melynek révén az általa hitelesített rekonstrukciókat tárja a nagyközönség elé, rejtett szándéka az is, hogy jelezze: még mindig várat magára a művészetével foglalkozó, komoly monografikus tanulmány. Ezen túlmenően azonban a legfontosabb az a tény, hogy a rekonstrukció már önmagában is művészi aktus. A tevékeny emlékezésből fakad, amely elsősorban azt bizonyítja, hogy a művész hisz a személyes archívum jelentőségében: ez az archívum az a hely, ahol a gondolatok és azok „megtestesülései” egyaránt rögzítésre kerülnek.

Fordította: Koros-Fekete Sándor

(Diana Marincu írása eredetileg az ARTA folyóirat 2013. évi 10. számában jelent meg.)

Copyright © 2021 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu