Kulturális folyóirat és portál

2013. augusztus 1 | Szilágyi András | Művészet

A tágra zárt világ

Bukta. Ez a családnév egy százas skálán 10 pontos gyakoriságú. A képzőművészettel csupán évődő viszonyban lévők számára a kifejezés a lekváros süteményt, pontosabban a kulináris élvezetek világába vezető ízes bukta megnevezését jelenti! Mielőtt azonban a nyál összefutna a szánkban, bizony jelenthet mást is.

Úgynevezett rétegnyelvi összefüggésben: a „tiltott ösvényen járó” személy lelepleződését, tetten érését is! Ezzel ellentétben, a történelmi múltba tekintő Imre keresztnév már nem ilyen többjelentésű. Annál inkább gazdag történelmi hagyományokban! Bizonyára mindenki előtt ismeretes, hogy Szent István, államalapító első királyunk intelmeit fiának, Imre hercegnek ajánlotta. Valószínűleg ebből következtethető, hogy Magyarországon és magyar nyelvterületen az Imre utónév mindmáig a leggyakrabban használtak közé tartozott. Bármilyen talányos, bármilyen különös ez a jelentésekben gazdag elő- és utónév, a kortárs magyar képzőművészet egyik legkiemelkedőbb, nemzetközileg is jegyzett alkotójának a nevét rejti.

A budapesti Műcsarnokban 2012. október és 2013. február között, a Másik Magyarország címmel, egy nagyszabású tematikus kiállítása volt megtekinthető, de már a 2008-ban, a debreceni MODEM-ben Kibontott táj címmel megrendezett nagyívű tárlat a Bukta Imre-termés egy másik, úgynevezett tájszemléleti aspektusát mutatta be. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, az alkotó egyik tárlata sem (volt) retrospektívnek tekinthető, ami jelzi, hogy rendkívül szerteágazó és gazdag életművel állunk szemben. Bukta Imre bőven termő képzőművészeti világának az értelmezése különösen fontos számunkra, hiszen Kelet-Közép-Európa és benne Erdély is része ennek a létvalóságú vizuális világnak. Mégis, vagy ennek ellenére ez a képzőművészeti valóságkép-értelmezés nem Magyarország valóságképének a kizárólagos másik fele, hanem a sok közül az egyik. Ebből következően csupán az egyik esztétikai értelmezésnek tekinthető. Bukta Imre festő, performer, szobrász vidéki életformát követ. Ebből következően ugyanúgy biciklizik, boltba jár, mint mi… csak más-vidéken. Semmi, semmi extravagancia. Ha csak azt nem tekintjük annak, hogy Ő még csirkét is tart. Sőt, ezenkívül földet művel. Magot vet, ha nem is mindig termést arat, de bármily különös, kis traktorával még bérszántást is vállal. A vidéki létezéstechnika meghatározottságában élő és gondolkodó ember léte már csak ilyen. Éppen ezért, vagy ennek ellenére, Bukta Imre képzőművészetében kimutatható a társadalmi érdeklődés! De mielőtt erre indokolt érvelést keresnénk, tekintsünk vissza a kezdetekre.

Pályakezdés

Bukta Imre a Heves megyei Mezőszemerén született 1952-ben. A vonzások és választások erdejében a hallgatag természetű fiatalember sokat rajzolt, de a szülők ellentmondást nem tűrő szigorából következően az egri szakközépiskolában érettségizett, ahol egyidejűleg, illetve egyben vasesztergályos szakmunkásvizsgát is tett. A középiskola negyedik osztályában már jelentkezett a Képzőművészeti Főiskolára. Az alapos felkészülés hiánya miatt, nem is vették, nem is vehették fel. Középiskolai tanulmányok után – a képzőművészethez való vonzódásának engedve – rajzszakköröket látogatott. Ebből a felkészülési időszakból kiemelendő a Mezőkövesden élő Pető János grafikusművész által vezetett rajzstúdium, ahol elsajátította a grafikai technikákat. A Kondor Béla modorában készült munkákból szihalmi Bernáth (Y) Sándor autodidakta képzőművész ébresztette fel, aki, mások előítéletét (is) legyőzve fagylaltot árult Mezőszemerén. Bernáth (Y) Sándor művészeti ismeretekben nem csupán felvilágosult és szabadságkereső volt, hanem életvitelében lázadó „dadaista természetű” is. A vele való „ádáz és soha véget nem érő” baráti beszélgetések eredményként sokat tanult. Különösen azt, hogy az elégedettség kényelmes illúziójának sose engedjen, ne legyen megelégedve a saját műveivel. Nem véletlen, hogy 1970–71-ben éppen Bernáth (Y) Sándor barátjával, alkotótársával szervezett Tiszafüreden „kétszemélyes” művésztelepet. 1971-ben történt, hogy Pető János grafikusművész Leninvárosban (ma: Tiszaújváros) megrendezett kiállítását egy addig számára ismeretlen autodidakta festőművész, Pataki János nyitotta meg. Frenetikus élmény volt számára a vele való megismerkedés. Itt találkozott első alkalommal egy igazi művésszel, aki hozzá hasonlóan autodidakta és nem mellesleg bohém természetű. A Pataki János festőművésszel való megismerkedés egész életére meghatározó volt. Mindmáig tartja vele a kapcsolatot, s vallomása szerint tőle sajátította el a vizuális gondolkodás kreatív, formabontó attitűdjét!

A sorkatonai szolgálat (1971–73) alatt Bukta nagyon mély emberi tapasztalatra tett szert. Az illúziók korát lezárta azzal, hogy nem jelentkezik újra a Képzőművészeti Főiskolára. Némi kitérő után az „én képgrafikus leszek” tűzön-vízen át elszántsága Leninvárosba, a korabeli szocialista vegyipar fellegvárába sodorta. A gyáróriás művelődési házában, a társadalmi-politikai rendezvények díszleteinek elkészítésével, dekorációs feladatokat látott el. Itt, a sok „fejgyakorlásnak” köszönhetően, már csukott szemmel (is) neki sikerült a legszebb V. I. Lenin-fejeket rajzolni. Az ideológiai propaganda díszletei között volt módja megismerni a magyar valóság abszurd parafrázisait. A Szovjet–Magyar Barátság kőolajvezeték találkozásánál: ÉLJEN A VÖRÖS VARRAT, a FŰRE LÉPNI TILOS címmel megfogalmazott demonstrációs feladatok elkészítése próbára is tette a humorérzékét. Végül Pataki mester tanácsára visszatér szülőfalujába, úgynevezett: „személyes megfigyelésre”! Ennek eredményeként a hetvenes évek elején Mezőszemerén több installációt és fotómunkát készít. Igyekszik bekapcsolódni az országos képzőművészeti életbe. A Fiatal Képzőművészek Stúdió pályázatát felhasználva a műanyag szobrászat lehetőségeivel kísérletezett a Tiszai Vegyi Kombinát Művésztelepén. Bernáth (Y) Sándor barátjának meghívására itt találkozott, illetve itt ismerkedett meg a Vajda Lajos Stúdió (VLS) tagjaival. A közös avantgárd szemlélet, törekvés alapján az alkotó kapcsolat egyre szorosabbá vált, s végül, a következő évben Bukta Szentendrére (1978) költözött és bekapcsolódott a VLS munkájába.

Vonzások és választások

Amikor Bukta Imre 1978-ban Mezőszemeréről Szentendrére költözött, akkor a Duna-parti kisváros a progresszív és alternatív képzőművészet szellemi központja volt. Egyszerűen fogalmazva, képzőművész akart lenni és fiatalon úgy látta, úgy gondolta, hogy Magyarországon a szentendrei művészet a leginkább európai. Amit Bukta Imre „szentendrei festészetnek” nevezett, az természetesen nem a művésztelep nagybányai kiterjesztésű „konzervatív” szárnyát, hanem elsősorban a modern művészet: Korniss Dezső, Barcsay Jenő, Bálint Endre és az őshonos Deim Pál művészetének esztétikai mineműségét és emberközeli példáját jelentette. A választásán túl, a vonzás számára a Vajda Lajos Stúdió volt, pontosabban az 1970-ben megalakult stúdió tagjai, többek között: Aknay János, fe Lugossy László, ef Zámbó István, Matyófalvy Gábor, Bereznai Péter és Wahorn András és a mások által követett ellen-kulturális attitűd és életszemlélet. Immáron a közös értékrend szerinti megfogalmazott céljuk: a modern magyar képzőművészet avantgárd hagyományának megújítása, illetve a dadaista, az art brut, a szürrealista és a konstruktivista képzőművészeti áramlatok hazai integrálása volt. De mielőtt továbblépnénk, felül kell vizsgálnunk a képzőművészeti pályaképek autodidakta minősítésében (is) kialakult előítéletet!

A szellem helye (Formabontó attitűd)

Az esztétika kutatásával is foglalkozó filozófus Hans Georg Gadamer a klasszikussá vált értelmezéstanában, az úgynevezett hermeneutikában azt tételezi, hogy a bennünk kialakult előítélet nem csupán meghatározza, nem csupán feltételekhez köti, hanem be (is) határolja a megértést. Ebből következően előítélet nélkül, amit hétköznapi szóhasználattal akár előfeltételezésnek is nevezhetnék, nem jöhet létre megértés. Nincs ez másként az esztétikai megismeréssel, illetve megértéssel sem, amiben mintegy (előre) gondolnunk, (előre) feltételeznünk kell valamit valamiről.

Így válik az ember kíváncsivá a vizsgált képzőművészeti tárgy érzékelésére, észlelésére, megértésére is, elérve azt, hogy a művek megtekintése és befogadása során jelen idejű, illetve jelen feltételű előítéletek alakuljanak ki bennünk.

Különösen fontos felvetés ez olyan alkotó esetében, amilyen Bukta Imre, hiszen számára a korán eldöntendő kérdés az volt, vajon lehetséges-e olyan öntörvényű utat követő képzőművészet megvalósítása, amely elkerüli az apologetikus módon formalizált képzési kereteket, amely nem elsősorban az uralkodó szabály (szabályok) intézményes betartására figyelmez. Erre, mint tudjuk, a szocialista korszak hatalmi, normatív válasza a NEM LEHETSÉGES volt. Ez a kizárólagos NEM, az úgynevezett hivatalos szakirodalom szerint is, téves szakmai irányt követőnek minősített minden „szabálytalan” úton járó képzőművészt.

Ennek ellenére ez a szemléleti irányzat olyan önkiteljesedő, szabad művészeti folyamattá, áramlássá vált az idők folyamán, amely nem csupán a helyi társadalmi kiszorítottság kíméletlen korlátait, nem csupán a képi kifejezési eszközök keresetlenségét, hanem a funkciójukat vesztett anyagok „gátlástalanságát”, elszegényített BUHERA-jellegét is képes volt művészetté transzponálni, mindig ragaszkodva a belső folyamatok szuverén, tudattalanul is tudatos képtereihez. Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert Bukta Imre művészetének megértéséhez a fentiekben vázolt szűkebb és tágabb kulturális háttér (is) elengedhetetlen feltétel.

Bukta már nem a második világháború utáni úgynevezett „fényes szellők” nemzedékének, hanem egy ellen-kulturális magatartást képviselő képzőművész-generációnak lett a meghatározó tagja. Az úgynevezett szocialista proletárdiktatúrában a munkás után a paraszt fogalma volt a hatalmat legitimáló ideológiai vezérszó. Ez utóbbi társadalmi osztály, illetve népesség kultúrája jelentős változáson esett át a hetvenes-nyolcvanas években. Ebben a változásban már nem a népi-paraszti világ jellegzetes használati tárgyait: fateknőket, bokályokat, szilkéket és petróleumlámpákat emelt saját műveinek vizuális szellemterébe, hanem vidéki tájat és azt a korabeli fejlettségi szinten dolgozó termelőszövetkezeti alkalmazottat, aki a földet megművelte, azokat, akik gazdálkodtak.

Mindezeken túl, általuk használt ruhákat, élő és élettelen tárgyakat, valamint mezőgazdasági eszközöket: a gumicsizmát, a pufajkát, a svájcisapkát, a permetezőt, a kukoricát, a villanypásztort, a vályogot, vasvillát, ásót, kapát, talicskát, csempét, gyufaszálat, bádogot, talicskát, és folytathatnám urambocsá – a szerves trágyát! Bukta Imre kialakuló művészete azonban nem csupán a hagyományos népművészet tárgyválasztásától tért el, nem is csupán anyaghasználatban volt szokatlan, de szemléletében is rendhagyó volt. Már korai munkáin is, a megszemélyesített képi példázatokon keresztül, a magyar valóság új ábrázolásmódjára és rendhagyó folyamatjellegére figyelt. Nem a társadalomszociológus, hanem a képzőművész szemével, a különböző képzőművészeti műfajok határainak átlépésével, egyfajta műfajok közötti áthatásokban tekintett a magyar vidék valóságára, a mezőgazdasági tájra, a megváltozott falura, az életmódot váltó emberekre. Bukta Imre már az 1978-as első önálló, Stúdió Galériában rendezett kiállításán bemutatott művekkel jelezte, hogy nem áll messze tőle a több műfajú közelítés, az avantgárd szemlélet.

Bukta Imre megérezte, hogy a hagyományos reprezentatív kultúra „elfáradt már szagosodni”. Az első alkotóidőszakban művészetét a hatalom normatív szabályainak ironikus, groteszk „megsértése” jellemezte. Akkor avantgárd módon nyúlt az átalakuló vidéki földhöz és a földet művelő élet valóságához.

Az önvizsgálat jellegzetes megoldásai a műfaji kombinációk, hiszen műfajában egy festmény eredendő síkszerűsége még nyilvánvalóbb, ha egy plasztikai elemet helyezünk el rajta. A nyolcvanas években új műformákat: akciókat (performance), tájplasztikákat (land-art), installációkat, a környezeti anyagokból épített szobrokat, a fluxus és dadaista irányzattal érintkező konceptuális műveket és nem utolsósorban fotográfiákra épített műveket hozott létre. Bukta Imre az úgynevezett köztes, átmeneti műfajokkal, illetve több műfaj multimédiás alkalmazásával a mezőgazdaság életvalóság hol stilizált, hol konceptuális, hol absztrakt konfigurálását alkalmazta. Elfogadottságát jól jellemzi, hogy 1975-től 1990-ig tagja lett a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesületének, 1987-től elnöke is volt. Művészettörténészek is felfigyeltek új szemléletet hozó művészetére. 1982-től 1985-ig Derkovits-ösztöndíjban részesült. 1989-ben Munkácsy-díjat kapott. 1997-ben pedig a Magyar Köztársaság Érdemes Művésze lett. Az idők folyamán a Velencei Biennále Magyar Pavilonjában három alkalommal is kiállított. Bukta vallomása szerint különös, de sajátosan kelet-közép-európai jelenségnek (is) tekinthető az, hogy a nemzetközi képzőművészeti hatások beépítése saját műveibe kevésbé ismert előképek alapján történt.

A hetvenes-nyolcvanas években fogalmi értelemben vett pontossággal nem is ismerte az új képzőművészeti irányzatokat. Mégis, vagy ennek ellenére, Bukta együtt lélegzett a nemzetközi tendenciákkal, különösen az olasz art povera irányzattal (az elszegényített anyagok beépítésével) az egyedi, ösztönös formák, jelek kitöltésének art-brut hatásaival, de nem utolsósorban a lokális kultúra jellegzetes anyagainak egyéni konfigurálásával, műmatériává alakításával.

Paradigmaváltás

Németh Lajos művészettörténész álláspontja szerint, a magyar képzőművészet meghatározó jegye a társadalmi problémák iránti érzékenység, illetve az erre való nyitottság: „Kevés nemzet művészete van úgy telítve társadalmi problémákkal, mint a magyaré, ahol így összeforrott volna a művészi és etikai szféra, mint nálunk.”(Németh Lajos: Modern magyar művészet. Budapest, 1972, 8.) Bukta Imre rendszerváltás utáni művészetében a tárgyak jelentése megváltozott, a korábbi, távolságtartó iróniát felváltja a szubjektívebb értelmezés. Ebben a második korszakában egyre inkább empatikusabb, s mindinkább életrajzi utalásokkal gazdagítja munkáit, egyidejűleg kívülről és belülről láttatja önmagát és környezetét, amelyben egyre nagyobb szerepet kapnak a táblaképek.

Bukta Imre, amikor a kilencvenes évek végén hazalátogatott, és megtapasztalta Mezőszemere leépülő változásait, tudta, érezte, hogy vissza kell térnie, mert neki otthon van, neki otthon lesz dolga. Ismerte a hely provinciális szellemét, hiszen otthon mindenki ismer mindenkit, a felmenőket, a rokonságot is. De ebben a hazaköltöző magatartásban, ebben a szülőfaluban élők iránti elkötelezettségben nem egy alkotó ember számára anakronisztikusnak tűnő jótékonykodó magatartás legyőzése nyilvánult meg, hanem az őszinte segítő szándék. Segíteni azokon, akiknél nem lehet már szegényebb, és akiknek nem az akaratuk hiányzik a változtatáshoz, hanem a lehetőségeik! A rendszerváltás hajnalán Bukta Imre még azt gondolta, hogy amit magunk mögött hagytunk, az a múlt, s nem a jelenünk, még kevésbé a jövőnk! Köztudott, hogy az átalakulás következtében Magyarországon a mezőgazdaságban foglalkoztatottak aránya harminc százalékról majdnem három százalékra zsugorodott. Mint cseppben a tenger. Mezőszemere lakossága az utóbbi huszonöt évben majdnem a felére, mintegy ezerháromszáz főre csökkent. A szociális és kulturális hátrányok meghatározottságán túl, minden munkalehetőség nélkül maradt a település, az odavezető utak járhatatlanná váltak. Az emberek szegények, megtörtek, fásultak, magányosak lettek. A civilizációs-technikai fejlődés, a mezőgazdasági termelés iparszerű folyamatai átalakították az ott élők egzisztenciális és kulturális feltételeit. A generációk rendszerváltásért meghozott áldozatának hiábavalósága, a társadalmi folyamatokat meghatározó regresszió és a gazdasági-válság lassan megfosztotta az embereket minden illúziótól! Bukta Imre levonta a következtetéseket: újra kell építkezni egyénileg, újra kell építkezni közösségileg. Rokonszenve a nehéz sorsú embereké, a hátrányos helyzetűeké! Ez a paradigmaváltozás követhető a kilencvenes évek végétől készített munkáin. Művészetében is minden változás feltételezett egy megmaradó szellemi hordozó alapot, amely sajátos potenciaként viselkedik a változó folyamatba ágyazott új műmeghatározásokhoz képest. Bukta művészetének harmadik, úgynevezett „paradigmaváltó korszakában” egy körforgás érzékelhető, ami visszaviszi őt a kiinduló alaphoz, vissza oda, ahonnan elindult. Pontosabban fogalmazva a saját létezése és művészetének ontológiai meghatározottsága: a hordozó alap újra azonossá válik. De természetesen ez már nem a régi, hanem a megváltozott feltételrendszerhez és eszközrendszerhez kötött módon folytatódik. Bukta érzékeli, hogy itt a faluban élők a „benne-létezés” miatt nem veszik észre a saját létezésük létét, ezért megpróbál művészetével „szellemi mélyszántást” végezni. Azt gondolja, a műalkotások talán „elgondolkodtatják” az itt élőket, hogy életüket ne csupán a túlélés mindennapi gondjai, illetve ezek elfelejtése (kikapcsolása) határozza meg! Ennek az alapvetésnek illúziómentes folyamatait követhetjük Bukta „kép-kocsmasorozatában”. Műveinek vizuális terében az emberek nem elmélyülni, hanem felejteni akarnak. Ezt a felejtést a helyi kocsmában teszik, ahol nem kell gondolkodni, nem kell értelmet keresni az életükről. Nem kell csak lenni, csak üresen örülni. Itt, de más műveken is megfigyelhető a lokális vizuális meghatározottság egyszerre konkrét, illetve szimbolikus „keleties” mintázata. Ennek ellenére az elhibázott sorsok, a lefokozott, méltatlan életek, a dűlő-boruló emberek képi létezése esztétikai mineműségében is hordoz általánosítható, valóságra visszautaló tapasztalatot, de attól elemelő belátásokat is.

Bukta Imre 2007-ben, a Moholy Nagy Művészeti Egyetemen eleget tett a formális, normatív követelményeknek. Már befutott képzőművészként művész-diplomát szerzett. Az egri Eszterházy Károly Főiskolán, de a későbbiekben a budapesti Képzőművészeti Egyetemen is tanít. A helyi közösség számára létrehozott egy civil egyesületet, és rendszeres megjelenésű újságot (is) kiadnak. Részt vesz a falu közösségi, társadalmi életében. Kis traktorával még bérszántást is vállal. Nyaranta művésztelepet működtet. Az ő példáját követve, az elhagyott, de rendkívül olcsó házakat művész barátai is vásárolják. Az így tulajdonolt ingatlanok száma már nyolcra gyarapodott. Valóságos művészkolónia van kialakulóban.

Élet és művészet szimbiózisa

Bukta Imre művészetében nem az ötvenes-hatvanas éveket jellemző munkás- vagy parasztábrázolás iránti elkötelezettségről, nem ideológiai premisszáknak alárendelt ideakép heroizmusáról van szó, hanem a rendszerváltás utáni magyar valóság, a vidéken létezés civilizációs és ontológiai értelemben vett megváltozásáról, alakulásáról. Emberekről, akik történetesen a vidék Magyarországán élnek. A vidéki, kisfalvas településen lakók közvetlenül a föld megműveléséből, termelőszövetkezetek által szervezett mezőgazdaságból éltek. A megfigyelt terep, a szülőfalu, különösen fontos és meghatározó helyszínné vált Bukta életében és művészetében. Nemcsak azért, mert innen költözött Szentendrére és ide is tért vissza, hanem mert művészete eltéphetetlen szállal kötődött, kötődik a földhöz, a tájhoz, a tájat alakító, a tájat művelő, a tájat kifosztó emberhez. Figyeli őket, azonosul velük sorsukban, hiszen a közös gyökerek és az ezen a tájon megélt élet tapasztalata összeköti velük. Élet és művészet szimbiózisa figyelhető meg vizuális szellemterében. Ebben a formanyelvben, ebben a köztes műformában a felbomlott értékrend, a megszűnt közösségi tradíció, a kiszolgáltatott, de élni akaró és illúziókkal leszámolt ember képvilága figyelhető meg. Bukta Imre ezzel az identitást kereső magatartással nem csupán korábbi önmagára, hanem a lokális művészet új fogalmának értelmezésére is reagál. A különbség az, hogy mindez már nem a neoavantgárd ideáljában artikulálódik. Esztétikai értelemben az egyik műmeghatározásból az akár vele ellentétes másikba való átmenet immár a lokális témán és tárgyválasztáson keresztül történik.

Ars picturájából levonható a következtetés. „Az a világművészet, amely egyszerre mindenkié és senkié, nem teremt identitást, ami csak az odatartozás és a közös származás érzéséből táplálkozhat.”(Hans Belting: A művészettörténet vége. Budapest, 2006, 100.) Bukta Imre művészetének harmadik, paradigmaváltó korszakában a hangsúly a szociális meghatározottságra, az identitás lokális meghatározottságára helyeződött.

Bukta Imre szakmai hitelessége különös meghatározottsággal bír. Mert ha visszatekintünk, akkor itt nem felejthetők a félmúlt képművészeti tradíciói, nem felejthetők azok a hatvanas-hetvenes években kibontakozó ígéretes életművek sem, azok az alkotók, akik a „nép fiaiként” őszintén, apologetikus esztétikai paradigmában festették a vidéki táj, a falusi élet megváltozott arculatát. Festették azt a már-már sematikussá merevedett kompozíciót, ahol a horizonton a lovas szekér helyett a cséplőgép vagy a kombájn jelentette a haladás „rendíthetetlen tájképét”. Mindemellett voltak, akik elkötelezettségükben a „szakrálisba” vagy mítoszokba emelték a szocialista valóság képét. S bizony a műveken az „áldozatokat vállaló” heroikus színformák, az ideák erőltetett sikertelensége még kitüntetésekkel magasztalt életműveket is megroppantott. Ez az ellentmondás minden jó szándék ellenére feloldhatatlan volt, ezért nem csupán a művek, hanem életművek is elvesztették hitelességüket.

Befejezés

Sokak számára nehezen értelmezhető volt ez a váltás Bukta művészetében. A szociális szempont nyilvánvalóan nem lehet esztétikai értékű, de éppen Bukta szakmai hitelessége az, ami túllép a fent említett esztétikai paradigma apologetikus ellentmondásán: a tárgyválasztás és az esztétikai értelemben vett megvalósítás között. Ugyanakkor nem ürült ki a többek által elhasznált dekoratív felvetésekben: az egy tanya, egy ló, egy ökör, egy traktor, egy kombájn sémákban. Nincs esztétizálás, nincs apologetika, illúziómentes számvetés van, ami kitölti a képterek teljes felületét. Emlékezni és emlékeztetni akar azokra, akiknek az egzisztenciális feltételek hiánya miatt állandó harcot kell vívniuk a fennmaradásért, az életmegtartásáért. Az itt élők minden kilátástalansága ellenére, műveiben a melankólián átütő életerő s a szelíd irónia transzponálódik. Rendhagyó ciklusokba, mű-monumentumokba foglalja a falvakban rekedt emberek elidegenedett életét, a szabályokat is átlépő életstratégiákat, ahol a természeti és társadalmi törvények megsértése sokak számára az egyetlen túlélési megoldás az életben maradásra. Műveinek a valódi tartalma az esendő, a magára hagyott, nem ritkán kiszolgáltatott emberek iránti rokonszenv. Ebben az értelemben Bukta a magyar alföldi festészet folytatójának, megújítójának is tekinthető, hiszen alkotásaiban a lokális értékek (vagy értéktelenségek) egésszé formálásával a globális struktúrák is értelmezhetőbbé válnak. Kiemelten nem csupán képként, vagyis egyfajta valóságábrázolásként tekintünk művészetére, nem is csupán a kor szellemiségét alakító eszmék lenyomataként, hanem olyan alkotóra, aki a „tágra zárt világot” formáló érzelmeket, indulatokat szándékozik bennünk azonosítani, velünk felismertetni.

Copyright © 2020 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu