Kulturális folyóirat és portál

2013. február 6 | Fleisz Katalin | Kritika

Szövegekkel látni

Szövegekkel látni

Kép és nyelv kapcsolata Ingmar Bergman prózájában

A kritikusnak, értelmezőnek, ha Bergmanról szándékszik szólni, számot kell vetnie azzal, hogy a svéd művész – jelentékeny prózai munkásságán túl – Európa-szerte mégis leginkább filmjei, rendezései által ismert. Míg Bergman-filmet szinte mindenki látott már, prózát minden bizonnyal jóval kevesebben olvasnak tőle. Hozzátartozik ehhez az is, hogy a meglehetősen nagyszámú filmforgatókönyv csupán a filmkészítés egyik megelőző-előkészítő fázisaként él a köztudatban. Holott kijelenthetjük: ezek a novellát és drámát ötvöző szövegek akár önálló műalkotásként is megállják a helyüket.

Hogy Bergman mégis a mai napig is korszerű író, azt a magyar viszonylatban az Európa Kiadó jóvoltából időről időre újra kiadott filmnovellái, regényei is bizonyítják – mint a legutóbb, 2012-ben szintén az Európa Kiadó gondozásában megjelentett A legjobb szándékok című önéletrajzi ihletésű regénye. (Ez a kötet második magyar kiadása. Az első 1993-ban jelent meg.) Van tehát valami szüntelenül értelmezésre hívó a Bergman-prózában, ami kritikák, tanulmányok sorát hívja elő. Talán a szó valódi értelmében vett klasszicitás ez, amely nem ódivatúságot jelent, nem is igyekszik a skandináv Ibsen–Strindberg-hagyományba illesztve túllépni Bergmanon, hanem olyan klasszikusként láttatja, aki korunkra, mindennapi életünkre nézve is érvényes, sőt provokatív kérdéseket fogalmaz meg.

„Eltitkolt bűnök mindig nyomják a lelkünket”

Ingmar Bergman egész életművét átszövi a szülei házasságának, valamint a lelkészcsaládban eltöltött gyermekkorának felidézése. A regényekben, filmforgatókönyvekben egy puritán, ugyanakkor egy súlyos, fojtott légkörben élő családot követhetünk nyomon, amelyet a rendezett formáknak való megfelelés igénye jellemez, de a gondosan megtartott látszat alatt fel nem dolgozott sérelmek lappanganak. Bergman legnyíltabban talán a Laterna magica című önéletrajzi regényében vall gyerekkoráról: „Neveltetésünk legnagyobbrészt olyan fogalmakon alapult, mint bűn, vallomás, büntetés, megbocsátás és kegyelem, és ezek konkrét tényezők voltak gyermekek és szülők egymáshoz és Istenhez való viszonyában. (…) Hírét se hallottuk soha a szabadságnak, és persze nem ismertük az ízét sem. A hierarchikus rendszerekben zárva vannak az ajtók.

Szülei rosszul sikerült házasságának gócpontjai a Bergman-életműben folytonosan témát és megformálásra váró művészi problémát jelentettek. Elsősorban a kései, 1986 utáni, immár az írói kiteljesedés korára tehető, a regény és a dráma jegyeit ötvöző önéletrajzi írásaiban vívódik családja történetének – és közben önnönmagának – megértésével. De hogy Bergman minimalista, párbeszédekre, szűk terekre csupaszított írásaiban mennyire meghatározó a személyes vallomás, megértés igénye, azt nem csak a kimondottan önéletrajzi ihletésű regényeiben láthatjuk. Hiszen még a fiktív történetekben is néha egészen közvetlen, szubjektív hangon szólal meg az író. A Vasárnapi gyerekekben egy nyolcéves kisfiú áll ugyan a középpontban, viszont a személyes hangú emlékezés, immár a felnőtt Bergman hangja, időről időre megszakítja az egyes szám harmadik személyű elbeszélést. A Hűtlenek filmnovellában Bergman a hallgató szerepét ölti magára, akinek a női beszélő, Marianne kiönti lelkét, házasságának, kapcsolati kudarcainak történetét.

Bergman tehát akármennyire objektív, röntgenszemmel elemző író is, érezhető, hogy mindig saját megélt tapasztalataiból merít. Ezt a felismerést persze a Bergman-életrajz, de az író személyes vallomásai is megerősíti. Ami talán először megfogja az olvasót a Bergman-szövegekben – különösen is a kései, önéletrajzi regényekben –, a gazdaságos szerkesztésen, valamint a minimalistán érzékletes stíluson túl, a hihetetlen érzékenység, a nüánszokra való fogékonyság. Tegyük hozzá, ebben a páratlan árnyalatgazdagságban van valami nyugtalanító, ami a jelenségekben mindig észreveszi a többrétegű kapcsolódásokat, mélybehúzó szakadékokat. Még a Vasárnapi gyerekek című kisregény gyermeki nézőpontjában is van valami baljóslatú, irracionális. Hiszen a gyerek nem érti ugyan a felnőttek titkokkal, feszültségekkel terhes világát, de talán épp ezért szenzibilitása jóval erősebb a felnőttekénél. Gondoljunk csak a szülők szobájából kiszűrődő fojtott vita kihallgatására, amikor is nem a beszéd tartalma, hanem a kilesett kép érzékisége az, ami mélyen bevésődik a kisgyerek emlékezetébe. Anyja hálóinges alakjának tragikumát nem tudja ugyan értelmezni, de épp ezért képes megsemmisíteni addig rendezett világképét, amelyről az író Bergman így vall: „Nem emlékszem a szavakra, csak a képre és a padló hidegére, és azt hiszem, emlékszem a hangsúlyokra és anya virágainak és szappanának finom illatára. De a szavakra nem emlékszem.”

Érdemes utánajárni annak, vajon miért érezzük, hogy ez az önmagában fontos írói erény: az apró részletekre, képekre való fogékonyság komorságba hajlik. Ezzel ugyanis a bergmani életmű legfontosabb kérdéséhez közeledünk, ahhoz az alapélményhez tulajdonképpen, amely folytonosan a szülők megismerkedésének, házasságának krónikáját mondatja el az íróval. Az alapkérdések ugyanis a teljes Bergman-életműben ugyanazok. Kitörhetünk-e a minket körülvevő magányból? Van-e esélye a nőnek és férfinak együtt? Mi az, ami összeköt két embert? A drámák, filmforgatókönyvek, regények szinte mindegyike a férfi-nő kapcsolat rejtélyeit bogozza: egy olyan mondanivaló ez Bergmannál, amelyet soha nem tud kimeríteni teljességgel, felvetett kérdései nem kecsegtetnek az egyértelmű válasz reményével. Talán – és ha szabad ezt a mára már hitelét vesztett szót használnunk – az igazságra való nyitottságról van ez esetekben szó, de olyan igazságról, amely nem kijelentésben, kategóriákban ölt testet, sokkal inkább negatívan, a kimondással küszködve, és nem egy esetben alulmaradva. Olyan ábrázolnivaló, ami ábrázolhatatlan. És – tehetjük hozzá – talán épp ez az, amiért Bergman még manapság, a posztmodern mindent elöntő áramában is korszerű szerző. Ha csak azokat a szövegeket nézzük, amelyek a szülei összekerülésének, házasságának krónikáját, fiktív eszközökkel persze, de talán a lehető legnyíltabban festik, az anya alakjának különös ambivalenciájára lehetünk figyelmesek. Anyját, Karin Akerblomot számos helyen ábrázolta Bergman, a nagypolgári család elkényeztetett, „papa kedvence” lányalakjától a házasságának kudarcában magára eszmélő, majd az öregkori magába forduló, megtört asszony figurájáig. Vergődő, Istentől és emberektől elhagyatott lénye talán az Öt vallomás című kisregényben a legmegindítóbb. Amikor is az anya igazságra szomjazó alapállása a maga rettenetével teljesül be, és le is győzi a rá vágyakozót. Az igazság öntörvényűsége, amikor is feltárul ugyan, de nem irányítható, talán ezekben a házasságtörést kimondó vallomásokban a legnyilvánvalóbb. Hiszen a rendkívül intenzív, feszült párbeszédek pontosan onnan kapják erejüket, hogy a kimondhatatlant próbálják meg újra és újra kimondani. És ez a kimondhatatlan Bergman képi – ha úgy tetszik – filmes látására jellemzően egy-egy kép, a legérzékibb, legkonkrétabb, amit szavakra lefordítani nem, csakis a legsajátabb képi mivoltukban látni lehet.

Az Öt vallomás szürreális képe, a sebezhető, ideggyenge férjnek öreg gyermekként való felvillanása bízvást tekinthető a mű egyik csúcspontjának, az igazság képi feltárulásának. Ugyanígy a Tükör által homályosan Karinja skizofrén vízióiban az Isten szörnyűséges pókalakja legalább számára jelenti a legteljesebb megértést, még ha környezete az őrültség lázképzeteinek véli is. A drámák, filmforgatókönyvek legtöbbjében viszont nem találunk ilyen – igaz, pillanatokra feltáruló – igazsághordozó képeket. A párbeszédek felszínre hozzák ugyan a lappangó bűnöket, sérelmeket, de megoldást nyújtani már képtelenek. És nem segítenek az egymásra figyelés, alkalmazkodás hétköznapi hőstettei sem. A legjobb szándékokban például Anna és Henrik tragédiájukat, paradox módon, épp a „legjobb szándékok”: az egymáshoz való alkalmazkodás, megértés, simulékonyság gyakorlásával görgetik előre. És mégis, Bergman személyes konfliktusaiból merítő drámái hőseinek csakis egyetlen eszköz áll rendelkezésükre, és ez a szó, a párbeszéd. Még akkor is, ha a legtöbb esetben, különösen is a Jelenetek egy házasságból, valamint a sok tekintetben folytatásának tekinthető A bábok életéből darabokban a szó még mélyebbre vezet önmagunk labirintusába. Végig érezzük: többről van itt szó, mint kisszerű házassági konfliktusról vagy össze nem illésről, amely válással végződik. Mintha a házasságukban vergődő drámahősöket ugyanaz a kozmikus magány tartaná fogva, mint a kietlen, tengerparti lakok vagy isten háta mögötti parókiák magányosait; az alapkérdés itt is az űr, az, hogy mit kezdünk a bennünk lappangó hiánnyal. Ahogy Johan fogalmazza meg egy helyütt a Jelenetek…-ben: „Gondoltál már arra, hogy az üresség fáj? (…) Sajog, mint egy égési seb.”

A férfi-nő kapcsolat eredendő sebezhetősége tehát tovább mutat Bergmannál, a magány, az istenkeresés vagy inkább az „Isten csendje” felé. A közvetlen családi köteléken túl ezért is paradigmatikus alak a lelkész, aki épp a transzcendenshez való közvetlen kapcsolat révén lehetne valamilyen, közvetítő, beavatott figura. Azonban sem A legjobb szándékok vagy az Öt vallomás labilis, ideggyenge Henrikje, sem az Úrvacsora hitehagyott Tomas lelkésze nem alkalmas erre a közvetítő szerepre; talán még inkább kívül vannak a transzcendensen, mint női párjaik. A Bergman-anyáról megformált nőalakokban ugyanis az igazság képi megmutatkozása, annak minden rettenetével, még felvillantja a természetfölöttit, akárcsak a szolgáló ragaszkodás oltárán önmagát mártírként feláldozó Märta az Úrvacsorában. Azonban sem a gondosan megtervezett hétköznapok, sem a lelkészi munkavégzés idegőrlő feladatai nem tudnak utat nyújtani a transzcendens befogadására, de még egyfajta hétköznapi megnyugvás megteremtésére sem.

 „A ház magányosan áll…”

Bergmanról szólva közhely volna az a megállapítás, hogy prózája nagymértékben él a képi, vizuális láttatás eszközeivel. Az, hogy prózájában mennyire hangsúlyos szerepük van az álomjeleneteknek, vízióknak, nyilvánvaló. Szó esett már arról, hogy a szürreális hangulatú képek hordozzák a történet legfontosabb, leginkább jelentéses tartalmait, még akkor is, ha ellenállnak a fordításnak, nem lehet maradéktalanul nyelvi eszközökkel megközelíteni őket. Az álom vagy az ehhez hasonló látomás önelvű világa csakis saját képi mivoltában érthető meg igazán. Ezen túlmenően filmnovelláiban, forgatókönyveiben számos esetben találunk olyan írói betoldásokat, amelyek lelki folyamatok ábrázolásával vívódnak. „A főszereplők érzelmi világát rettenetes erejű megrázkódtatás éri – mintha természeti katasztrófa sújtaná. Lehet-e ezt egyáltalán ábrázolni? – teszi fel a kérdést az író az Öt vallomásban. Arról nem is szólva, hogy egyes filmnovelláiban, például a Personában a filmkészítés képi műhelytitkait is megosztja az olvasóval. Bergman esetében tehát nem az a kérdés, hogy szövegei mennyire élnek képes eszközökkel, inkább az, hogy kép és nyelv találkozása milyen sajátos problematikára fut ki, a képi önelvű világ mennyiben gazdagítja írói világlátását, kifejezésmódját.

Ingmar Bergman páratlanul ökonomikus író. Egy-két erőteljes vonással felrajzolt tájrészlet, enteriőr vagy emberi alak, az ábrázolt máris megelevenedik, és a maga teljességében áll előttünk. Mondhatnánk persze, hogy mindez Bergman érzéki, vizuális látásmódját dicséri – amellett, hogy lényeges írói erény is –, azonban valami alapvető dolgot is elárul. Az olvasó ugyanis egyfajta összhangot fedezhet fel az emberi kapcsolatok útvesztői és az embert magába foglaló terek milyensége között. A kritikák, értelmezések számos alkalommal hangsúlyozzák, hogy a bergmani embert mintha nem is érintenék a társadalom, a történelmi-politikai helyzet szorításai, csakis a maga egzisztenciális pőreségében áll szemben problémáival. Azonban ez a sommás megállapítás is árnyalásra szorul, ugyanis ha például a Kígyótojás című forgatókönyvét nézzük, talán nem annyira az emberi lélek, sokkal inkább az 1920-as évek Németországának totális csődje, széthulló társadalma áll a középpontban. A vergődő-hányódó emberi sorsok pusztán ennek a mindent felforgató apokalipszisnek a következményei. Az esetek többségében mégis igaz, hogy tengerparti magányos lakok, puritán, isten háta mögötti lelkészházak, szanatóriumi vagy szállodai szobák Bergman tipikus helyszínei; olyan terek ezek, amelyek a vívódó, magányos figurák számára leginkább megfelelnek. Amikor is a táj, a helyszín maga is a kimondás súlyával telepszik az emberre, meglehetősen paradox, nem az összhang, hanem a széthullás kapcsolataiba bonyolódva. Hiszen például a Suttogások és sikolyok halálosan beteg Ágnesére a szűk szoba már egyfajta koporsóként zárul, de a Szenvedély című darab hősének nyílt természetben való kóborlásai sem a szabadság, hanem a teljes elszigeteltség, vagy inkább a heideggeri „világbavetettség” nyugtalanító tapasztalatát közvetítik. Érdemes megfigyelni, hogy Bergman másik gyakori helyszíne, a templombelső, a szakrális tér mennyiben válik a reménytelenség helyszínévé. A legjobb szándékokban Anna és Henrik első, sokáig nyomot hagyó veszekedése épp a lepusztult templomban történik. És hogy a meglehetősen drámai helyzetet hogyan vázolja Bergman a tér kiemelésével? Ennek érzékeltetésére álljon itt egy rövid idézet a regényből: „Henrik az oltárkerítéshez megy, melynek tövében foltos, kikopott térdeplők sorakoznak. Háttal áll Annának, és az oltár színes ablakait nézegeti. A fény? Drámai és kontrasztos. A hanyatló nap megtorpan pályáján egy hóval terhes felhő előtt, amely nemrég jelent meg az erdő széle fölött. A felhő kékesfekete falat képez, a fény erős és kíméletlenül fehér, de csak az arc egyik felét világítja meg. Az árnyékos részekre jutó visszfény szürkévé halványul.” (…)

„Távolság, testi és lelki. A napot elfedi a kékesfekete hófelhő, amely lassan szétterjed az erdő fölött. A fény szürke, de éles.”

Hogy mennyiben pesszimista szerző Bergman, mennyire látja sötéten az emberi kapcsolatok valóságát? A műveket olvasva talán nem is ezek a leglényegesebb kérdések. Bergman ugyanis – mint minden jelentős művész – világlátását, – ha úgy tetszik – pesszimizmusát a kifejezés, a megformálás örömévé képes változtatni, s az olvasónak sem kell mást tennie, mint belefeledkezni ennek a páratlanul színgazdag képi-nyelvi világnak az útvesztőibe.

Copyright © 2019 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu