Kulturális folyóirat és portál

orok20szerelem

2013. augusztus 2 | Szilágyi Aladár | Művészet

„Művi világunkból végképp kiveszett a valóság”

Kopott fotográfia az első világháború idejéből: egy hadikórház udvarán idilli csoportfelvétel, a háttérben nyolc baka feszít, előttük négy ápolónő ül. Valaki fehér terítőjű asztalt sikerített eléjük. Az asztallapon óriási, fehér tál, a megbillent edényből kicsorduló vörös folyadékkal.

A műalkotás címe elegendő fogódzót kínál a szemlélőnek: Ebédre várok-e vagy talán meg is halok… Más: A nagy leves. Az ódon felvételen vidám baráti társaság, egy ligetben hölgyek, urak majálisoznak, s az előtérben a rotyogó kondér helyén ismét egy hatalmas tál, csordultig vérrel telten. Végül: az „Örök szerelem”: A dáma előkelő csipkeblúzban, a férfiú feszes tiszti mundérban pózol, csak éppen az arcukat nem látni, helyükbe egy-egy szürkés-fekete tojást applikált a kép elkövetője, az összeboruló fejeket pedig vörös ketrecbe foglalta.

A felsorolt elektrografikák elkövetője Daradics Árpád Marosvásárhelyen született, Budapesten élő grafikusművész, akinek az egyik legfontosabb eszköze a számítógép. Nem ismer lehetetlent: az elektrográfia ötletekben kifogyhatatlan művelőjeként értelmező, mi több: újraértelmező gesztusokkal másítja meg a régi fotókat, montírozza, transzformálja őket, hol kifigurázva, hol drámai töltettel gazdagítva azokat. Egyfajta Midászként, amihez hozzányúl, az mind idézőjelek közé kerül – jobbára a vörös, a „Daradics-vörös” alakzatok alkalmazása révén. A távolabbi-közelebbi múlt hétköznapjai idéződnek fel sajátos értelmezésben.
„Művészetemben még számomra is marad valami rejtélyes vonás – vallja egyik szövegében –, valami kiismerhetetlen, ami alkotói alaptermészetemből következhet, melynek talán fő forrása az emlékezés, pontosabban a képi emlékezés. Ezért úgy tartom, hogy képfilozófiám inkább intuitív, alakjaim, formáim nem beszerzettek, hanem legtöbbször genetikus emlékezetemből, élményeim feldolgozásaiból fakadnak. Sokszor érzem úgy, mintha képeim sajátossága egy gyermek intuícióiból eredne, aki a szimbolika nyelvén tud némi megnyugtató választ adni önmagának, a világnak, és inkább hisz a láthatatlanban, a Mesében, mint a hétköznapi valóságban. Talán ebből eredhet az is, hogy műveim tárgyait képről képre más metaforikus jelentéssel töltöm fel, azt sugallva ezzel, hogy művi világunkból végképp kiveszett a valóság.”

Politikai, gazdasági, műszaki okai, mondhatni, ideológiai okai voltak annak, hogy Kelet-Közép-Európában, pontosabban: a volt szocialista országokban jókora késedelemmel terjedhetett el a kortárs művészetben olyannyira fontos műfaj, az elektrográfia. Hiszen a legártatlanabbnak tűnő fénymásolás szabadsága is igen korlátozott volt. A fáziseltolódás oly nagy lett, hogy mialatt Nyugat-Európában, a spanyolországi Cuenca városában már 1990-ban megnyílt az Elektrográfia Nemzetközi Múzeuma, nálunkfelé még a kilencvenes években is ugyancsak szórványosan jelent meg az új műfaj. Az ezredforduló óta viszont kánonjogot nyertek a számítógéppel, digitális technikákkal, a különféle grafikai programok alkalmazásával létrejött munkák. Végre az egyéni képalkotások szolgálatába állított elektronikus médium, a szó szoros értelmében alkalmazott technika, a számítógépes techné épp olyan eszköz funkciót nyert, akár az ecset vagy a véső. A csodatevő komputer a lehetőségek kimeríthetetlen tárházát nyitja meg, hiszen soha nem látott alakzatok, formák, színek kombinációit kínálja az értő és érző kezek számára. Nem könnyű határvonalat szabni a már ebbe a műfajba is belekontárkodó, netán jó minőségű blöfföt előállító kalandorok és a valódi alkotók között. Nem elég elővenni például egy régi fotográfiát, megmaszatolni valahogy, és ellátni egy meghökkentő címmel. Szakmai tudást és elmélyülést igényel, urambocsá! egyéni szemléletmód kelletik hozzá – nem véletlenül vált a paradigmaváltó új művészet művelőjévé számos jelentős, kísérletező kedvű alkotó.

Számunk képzőművészét, Daradics Árpádot (is) grafikusi múltja valósággal predesztinálta arra, hogy ezt az utat válassza. Akinek volt „mersze” a rendszerváltozás előtti években fekete ötágú csillagot koncipiálni, az élve korunk szabadságfokával, megjátszhatja az ártatlant, köz- és öniróniájának, őszinte vásottságának hála, gyermeki önfeledtséggel játszhatja ki az ötleteit. Imigyen kerülhet a szemlátomást önelégült és tekintélyes orvosi kar elé egy hatalmas, Daradics-vörös kereszttel ékes koporsó; takarhatja el az érettségiző diákok csoportképét egy széles peremű, medence-mély biliárdasztal, rajta vörös lében lubickoló vörös delfinnel; díszíthetik vörös zuhanóbombázók és tankok a szépasszony ruháját; lephetik el kék-sárga csíkos óriásdarazsak a lakodalmi asztalt körülülő násznépet, és így vöröslik elő a tökéletes küllemű, lenyalt frizurás férfiú szájából a széles, háromágú nyelv. (Másik változatban ugyancsak őurasága öltögeti nyelvét egy… fekete vécékagyló vizéből…) Egyébiránt Daradics nem várja el a szemlélőtől, hogy kötelező módon tovább asszociálja, tovább gondolja az ő dolgait, hiszen bevallása szerint semmilyen bonyolult filozófiai szándékot nem rejteget mögöttük. Elégedjünk meg azzal – akár élvezzük, akár nem –, hogy tudomásul vesszük: ez szabad művészet, amelyben a tárgyak egyszerre vannak és nincsenek. Egy elméleti író, Káplán Géza Ország Lászlóra vonatkozó, Daradics Árpád esetében is érvényes megfogalmazása: „hiába, hogy (…) még működik az eredet, a fotó folyamatjelző hitelessége, a végeredmény mégis az elektrográfiára oly jellemző tautológia, a tárgy magától s magáért létezése.” Daradics felismerése szerint: „ma már vitathatatlan, hogy a kép uralmát éljük, a kép már külön utakon jár, nem tart olyan szoros kapcsolatot a szöveggel, mondjuk ki nyugodtan, hogy semmivel és senkivel, kerüli az önkényes kombinációkat, megszületik, önálló lesz és átveszi az uralmat.”

Hosszan folytathatnók az ilyen és ezekhez hasonló „daradicsiádák” sorát, de hadd vegyük szemügyre az általa művelt elektrográfiának egy másik vonulatát is. Megannyi változatban megmódolt táj- és városképeiről van szó. Első látásra úgy tűnik – akár a portrék, csoportos felvételek esetében –, itt is „létező” táj, „létező” város képéből kiindulva hozza létre a maga magánmitológiai értelmezéseit. Csakhogy alaposabban szemügyre véve ezeket, élhetünk a gyanúperrel, hogy ezúttal nem fotográfiákba, hanem „létező” festményekbe rondít bele a maga vöröseivel. E sorok megfogalmazójaként nem kis erőfeszítésembe tellett, míg emlékezetem bugyraiból előkotortam: ki légyen az a művész, akinek „vendégfestményeit” felhasználta. (Ha a literatúrában már régóta „engedélyezett” a „vendégszövegek” használata, miért ne lenne az a képzőművészetben is?…) Egy csomó időt megtakaríthattam volna, ha hamarabb rábukkanok Árpád egy művészeti folyóiratban, a Spanyolnáthában közölt soraira: „Minden élve halott, hangzik a költő Schiele egyik kulcsmondata, talán ezt a mondatot írhatnánk mottóként az itt látható képsorozatom elé. Képeimen elsősorban Schiele természet- és tájábrázolásaiból az úgynevezett Lélektájak formavilágát, hangulatát próbáltam felhasználni, és sajátosan áthelyezni egy új kontextusba. Ezek közül is főleg azokat a Schiele-alkotásokat választottam ki, ahol egy napraforgó, egyetlen, vagy legfeljebb néhány fa, akár városkép válik a kép központi tárgyává és az üzenet hordozójává.”

Nos, vegyük elő – az Internet segítséget nyújt ebben – Egon Schielének, a múlt századelő nagy osztrák művészének Őszi nap című képét. Daradicsnál „egy az egyben” viszontlátjuk ugyanezeket a görcsbe merevedett fákat, Schiele barnáitól megfosztott, kiszürkített háttérrel. Daradics a barna tónusokat elszürkíti, Schiele két göcsörtös fáját megvörösíti, az egyik támasztékot kék, a másikat zöld színnel élénkíti. Schiele Négy fa című festményével ugyanígy jár el a szürkítés terén, megfosztja a tájat jellegzetes, finom átmenetű, barna árnyalatokban domináló schielei színvilágától, a feketéig elmenő szürkéivel helyettesíti; a képet az éjszaka föld-fekete színei uralják, és a négy fa közé „applikálja” a fentebb emlegetett „közös” alkotásukat, a két göcsörtös fát. Egy másik változatban két lebegő kancsó vérrel öntözi a tövüket. Schiele híres, jellegzetes tájképéből a Dunával, szőlőteraszokkal, Daradics a hátsó templomot kiemeli, stilizálva leegyszerűsíti, ellátja vörös tetővel, meghatszorozva szétszórja a leszürkített schielei tájon. Aztán előkerül Schiele Halott város címet viselő sorozata, a daradicsi önkény hol átfesti, átrendezi, kiemeli, hol sokszorosítja az emblematikus házcsoportokat, templomokat – „ilyen” az ő városa…

Daradics Árpád másik, Schielével rokon praktikája a gyakran önakt formájában megjelenülő én-ábrázolás. Az egyiken vörösen indázó növényi irkafirkákkal takarja el a szemérmét, a másikon Szent Sebestyén-i pózban vékony vörös nyilakkal gyötri magamagát.
A művész által fentebb emlegetett gyermeki intuícióból, a József Attila-i „játszani is engedd” attitűd belső vágyából fakadóan, nem csupán drámai vagy kíméletlenül ironikus munkák kerülnek elő a keze alól. A régi fotókon alkalmazott, a minden gyerek életében előbb-utóbb tettekre ösztönző (össze)firkálhatnék Daradics felnőtt korára is átmentődött, és a játék öröme lépten-nyomon rögtönzött akciókra is készteti. A gyergyószárhegyi alkotótáborban például, fehér alapon vörös foltos galambjai hol a kolostor ablakmélyedéseiben bukkannak elő, hol a klastromkert zöld füvét csipegetik; a patak üde vizén saját egész alakos, lehunyt szemű képét lebegteti, úsztatja tova; forgatható nyársra tűzött – természetesen – vörös fácánjai pedig interaktív átrendezésre késztetik a látogatót.

Copyright © 2019 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu