Kulturális folyóirat és portál

2013. augusztus 28 | Péterfy Orsolya Laura | Kultúra

Hamlet – explicit és rejtett szexuális szimbólumok Shakespeare-nél és Tom Stoppardnál

Az abszurd színeváltozásai: Hamlet-kép Shakespeare-nél és napjainkban

Hamlet az abszurd hőse Shakespeare-nek, talán az egyetlen, akiről ezt kijelenthetjük. Nemcsak élete taszítja abszurditásba, hanem gondolkodásmódja. Lehet-e tipizálni, szabad-e Hamletet abszurdnak tekinteni? Milyen a viszonyulása a dráma többi szereplőjéhez? Értékelhető abszurdnak más is, vagy ez csak egy egyszereplős darab, minden esemény főhős-centralizált? „Sok minden van a Hamletben: politika, erőszak, erkölcs, vita az elmélet és a gyakorlat egyértelműségéről, a végső célokról, az élet értelméről, van benne szerelmi, családi, állami, filozófiai, eszchatológiai és metafizikus tragédia.”1 – vallja Jan Kott.

Az a lélektani tanulmány, amellyel ebben a darabban találkozunk, olyannyira maivá, emberivé és esendővé teszi a történetet és a szereplőket egyaránt, hogy szinte belénk hasít a felismerés: mindez velünk is megeshetne. Mi mit tennénk Hamlet helyében?

Hevesi Sándor az Amit Shakespeare álmodott című tanulmánykötetében mondja erről a következőket: Shakespeare örök életre elevenítette a kiváló embert, a reprezantative mant, egy rendkívüli egyéniségben nemcsak a természetnek tartott tükröt, nemcsak a kor és környezet lenyomatát adta, hanem beleteremtette magát az emberiséget, úgyhogy minden nemzetnek azt kell éreznie és hinnie, hogy Hamletet őróla mintázták, s hogy Hamlet csak ő, és senki más a világon.2

Hamletnek ölnie kell, hogy a lelke szabad legyen

Hamletnek megparancsolja a szellem, hogy öljön. Hamlet nem tud, nem akar, hisz becsületes ember, a morális tartása nem engedi, hogy bosszút álljon, miközben tudja, bosszút kell állnia apja halála miatt. Paradox helyzet, paradox életérzés, olyat tenni, amit nem lehet, nem szabad elkövetni a legfőbb bűnt. Azzal viszont, hogy halogatja tettét, megkérdőjelezi saját férfiasságát. Ő maga is egyre bizonytalanabb, egyre kevésbé képes cselekvővé válni: a látszat- aktivitásból a valós tettek mezejére lépni. Az erkölcsi ember szembesülése ez a világ törvényeivel, egy olyan világéval, ahol nincs még lelki értelemben vett szabadság sem: béklyóba kötik, gúzsba a szellemnek tett ígéretek. A hamleti szabadságban ez az abszurd: nem ő kell egzisztenciálisan megfeleljen egy számára teljesen létidegen parancsnak, ennél többről van szó, az egzisztenciája függ attól, meg tud-e maradni annak, aki, becsületes, tanult embernek, aki koholt vádak alapján még nem emel kezet senkire.

Abszurd továbbá a cselekvés halogatása, a színlelt őrület. Abszurd az emberekhez való viszonya is. Mitől fél? Kitől? Claudiustól? De hiszen tudhatja, nagybátyja nyíltan rá nem merne kezet emelni, mivel anyja azt nem engedné. Miért éppen őrültnek tetteti magát? Tettethetné betegnek, vagy egyszerűen elmenekülhetne otthonról, vissza Wittenbergába. De nem teszi. Maradásra kényszerül éppen becsületessége miatt. A becsülete szegezi le, köti meg, fosztja meg szabadságától.

Becsületes akar maradni, becsületérzését nem váltja az udvarban eluralkodott amorális életmódra, inkább kivonul a társadalalomból az őrület álcájában. Tudnia kell az igazat apja haláláról. Meg kell bizonyosodnia arról, hogy nem gonosz erők űztek csúfot vele, hanem valóság mindaz, amiről a szellem szólt. Tudnia kell, hogy anyja valóban elvesztette morális tartását, és a gyilkosság tudatában osztja meg szívét és ágyát Claudiussal. Egész eddigi élete most a tét, egész eddigi hite, anyjába vetett bizalma, a vérrokoni kötelékbe vetett bizalma. A minden ingott meg, mindaz, ami valaha is jelentett valamit a számára.

Egy normális ember ilyen helyzetben azonnal cselekedne, bizonyosságot akarna szerezni, nem fecsérelne időt holmi színjátékra, őrületre, hanem nyomokat és bizonyítékokat gyűjtene. Hamlet nem normális ember abban az értelemben, hogy eszébe sem jut kézzelfogható bizonyítékokat keresni. Hamlet az ész és moralitás mezsgyéjén keresgél, nem a valóságban, saját fejében vájkál, saját gondolatai között. „A lenni vagy nem lenni monológban, a »lenni« számára azt jelenti, hogy bosszút állni apjáért és megölni a királyt; a »nem lenni« –lemondani a cselekvésről.”3

Goethe értékeli úgy ezt a drámát, melynek főhőse nem jut tovább, töprengései megölik benne a bosszú gyors végrehajtását. Gervinus is megkérdezi: Mi a célja ezzel az őrülettel? Hiszen csak föltartóztatja a cselekvést. „Másrészt neki mint beavatottnak a hazugság látszatvilágában – ügyét védendő – rejtőzködnie kell. A tettető világ ármánykodásaival szemben csak »ellen-tettetéssel« tud védekezni. …ildomos lesz Ezentúl furcsa álcát öltenem. (Shakespeare drámáiban a Gonosz fertőzésének és pusztításának idején az erkölcsileg és az értelmileg tiszták álruhát öltenek, a megtévesztett Learek és Glosterek védelmében a bölcs Kentek és Edgarok bolondnak öltöznek.) Hamlet tettetésének tehát: az őrültség látszatát kell keltenie a fertőzött világ polgárai, a gonoszt tévesztők és az ártatlanul alvók számára egyaránt. Megdöbbentő felismerése, hogy – mondjuk így – a »kollektív fertőzöttség« alól szinte nincsen kivétel: Nincs oly gazember széles Dániában ki megrögzött cinkos ne volna.4

Felvetések születtek arról, hogy a színlelt őrület csak véletlenül került a shakespeare-i darabba, valójában Saxo Grammaticus krónikájában így találta meg az író, ahol Amleth királyfi őrültséget színlel, hogy a bosszú gyanújától is mentes legyen. Ott azonban nyílt színen történt meg a gyilkosság, nem mint Shakespeare-nél, titokban. Shakespeare föld alá temeti a bűnt, s Hamlet, a tiszta erkölcsű ember nem láthat a bosszúhoz mindaddig, míg a bűnt minden kétséget kizárólag föl nem derítette. Hamlet nem gyilkolhat hebehurgya módra, nem gyilkolhat hirtelen felindulásból, nem büntethet olyat, aki az is lehet, hogy ártatlan, és rágalmazás áldozata csupán. Minden cselekvése tehát arra irányul, hogy az igazságot derítse ki előbb.5

„A tragédia akkor kezdődik, amikor Hamlet Wittenbergából, a gondolatok világából hazatér Helsingörbe, a cselekvés világába. Hamlet foglalkozik a filozófiával, a művészetekkel, apró, finom vonások ezek, az eszményi, az erkölcsi, a tiszta embert mutatják.”6

Hamlet tragédiája azért abszurd, mivel önmagában kezdődik el, a saját belső világában érzi magát idegennek, lét-idegennek, értelmetlennek, és a kiút számára nem a gyilkolás. Az egzisztencialista filozófusok magyarázataiban találunk a Hamletéhoz hasonló léttel kapcsolatos eszmefuttatásokat. Hamlet az első egzisztencialista karakter, megkockáztatjuk kimondani, a reneszánszban, aki gyökeres ellentéte lelkiségében korának, évszázadokkal megelőzve korát. Természetesen neveltetése, tanulmányai a humanisták szokott műveltségével ruházzák fel, művészi vénája szintúgy humanista vonás. A reneszánsz él benne, de a reneszánsz meghal Hamletben, amint hazaér apja halálhírére. Attól kezdve nem képes megújulni, nem képes reménykedni az élet értelmében, minden hiábavalóságnak tűnik és céltalannak.

A szellemmel nem mer ellenkezni ugyan, a tett halogatása azonban mutatja, hogy nem ért vele egyet. Számára az öldöklés nem kiút, hanem porba tiprása mindannak, amiben felnőtt: apjához hasonlóan becsületes és karakán ember.

Ezért is háborítja fel olyan mélyen, hogy anyja hozzámegy nagybátyjához. „ Gertrud és Claudius vérfertőző viszonyt folytatnak Hamlet szeme előtt. Hamlet teljesen megszállottjává lesz ennek, még jobban, mint apja meggyilkolásának. Elképzelhető, hogy mindez saját vérfertőző érzéseiből táplálkozik.”7 DKC Todd ezt nem állítja, csak találgatja, kijelenti ugyanakkor, hogy Hamlet sehol sem számol be saját vérfertőző érzéseiről anyját illetően, mindez pusztán pszichés magyarázatot szolgáltatna arra, hogy milyen hevesen tiltakozik anyja házassága ellen. Egy embernek csak egy apja lehet, mégis Shakespeare itt kétféle apa-fiú kapcsolatot ábrázol. Ez a kettőség megmutatkozik végig a dráma során. Todd hosszú magyarázatot nyújt a vérfertőző érzések feltételezésére, azonban ezek akár teljességgel kizárhatóak.

A pszichológiai kép egyszerű: a gyermekkor emlékei, a tisztesség, a becsület színtere egyszerre összeomlik, helyette a királyfi egy teljesen más palotával, másképpen nevelt, moralitást nélkülöző emberekkel találja szemben magát. Megijed ettől. Ugyanúgy, ahogy megijed attól is, anyja miként változott meg. Todd szerint a dualizmus, ami Gertrudot uralja, jól megmutatkozik abban, ahogy előbb képes Hamlet apjához menni, aztán egy teljesen más típusú emberhez, Claudiushoz. E két király olyannyira gyökeres ellentéte egymásnak, hogy lehetetlenség mindkettőt szeretni: az egyik az igazságos és bátor király, a másik a hazug, gyáva és trónbitorló.

Todd szerint Hamletet nem absztrakt figurák veszik körül. Ennek azonban ellentmond például anyja, aki abszurd helyzetben találja magát: egy gyilkos felesége, aki megölte testvérét a trónért, azt a királyt, akit ő valamikor férjeként szeretett. Egy hónap leforgása alatt nem múlhattak el az érzelmek. Érzelmi káosza taszítja Gertrudot abszurditásba, ahogy szavai is árulkodnak erről, melyeket fiához intéz. Két abszurd figura, és a közöttük tomboló feszültség, íme:

Ó, Hamlet! Ne beszélj.
Lelkem mélyébe fordítod szemem,
Hol több olyan folt árnya látszik, amely
Soha ki nem mén.
Hamlet: Hah! egy zsíros ágy
Nehéz szagú verítékében élni;
Bűnben rohadva mézeskedni ott
A szurtos almon –
Királyné: Ó, ne mondd tovább!
Fülembe mint tőr hatnak szavaid;
Ne többet, édes Hamlet.
Hamlet: Egy gyilkos, egy gaz;
Egy szkláv, ki első férjed tizedének
Még huszadrésze sincs; egy váz király!
Ország, uralkodás zsebtolvaja,
Ki polcról lopta el a koronát,
Úgy dugta zsebre.8 ( III. felv. 4 szín)

A korona szimbóluma, egy zsebre dugott korona, egy zsebre dugott ország, a tisztességtelen úton elnyert hatalom szimbólumává válik. Itt lopják a koronákat már, ebben az országban nincs keresnivalója annak, aki még tiszteli a koronát. Hamlet szabadságának határához érkezik, a szabadulást a régi értékekben kereste eddig, a család, a haza, a becsület értékeiben, ám szembesülnie kell azzal, ez a világ már nem a klasszikus értékek világa, a lélek mélyébe fordított szemek, anyja szemei, melyek a szeretet és hűség helyett már csak a bűn jelenlétét, a bűn mindenre kiterjedő hatalmát mutatják. Hogyan lehetne Hamlet újra szabad?

Johann Gottlieb Fichte (1762–1814) szerint ha a szabadság csupán a transzcendens világban valósítható meg – mire megyünk vele? „Én nemcsak gondolkodni szeretnék – mondja Fichte –, én cselekedni akarok.” Vagy-vagy: a magánvaló dolog vagy létezik és meghatároz bennünket, miként a „dogmatizmus” – főleg annak következetes formája, a materializmus – hirdeti; vagy az idealizmusnak van igaza, s akkor szabadok vagyunk. Érvek nem dönthetnek materializmus és idealizmus vitájában, hiszen kiindulópontjuk eleve különböző. Fichte „tudománytanának” (Wissenschaftslehre) egyetlen és abszolút kiindulópontja: a közvetlenül adott öntudat, a magánvaló Én (Ich an sich); az Én öntételezése, mely nem puszta tény (Tatsache), hanem tett, éspedig az önmaga tárgyát önmaga számára teremtő, kiváltképpen szabad és alkotó tett, a tettcselekvés (Tathandlung). Ebből építi fel Fichte a szabadság filozófiai birodalmát – ahogyan a francia forradalom a szabadság politikai birodalmát építette fel. „Rendszerem a szabadság első rendszere … alapelvei autonóm lénnyé teszik az embert … így tehát ez a rendszer már egy bizonyos mértékig a francia nemzeté.” A magánvaló, általános Én tehát önmagát tételezi, mégpedig egy Nem-Én-nel (Nicht-Ich) szemben. Az Én a Nem-Ént végtelen folyamatban feldolgozza, ez a folyamat azonban az abszolút Én-en belül megy végbe. Az Én, tevékenysége során, az érzékelésen, szemléleten és az értelmen (Verstand) keresztül eljut az észig (Vernunft), azaz igazi öntudatig, melyben önmagát igazi lényege szerint ragadja meg. Igazi lényege: a szabadság. A szabadság abszolút képesség arra, hogy a magánvaló világ (az Én) által az érzéki világot meghatározza, a kettőt összekapcsolja, s így a magánvaló világ erkölcsi törvényét az érzéki világ való tettével (wirkliche Tat) egyesítse. A feltétlen erkölcsi parancs, a kategorikus imperatívusz így szól: „Cselekedj lelkiismereted szerint!” A lelkiismeret sohasem téved. E már nem is rousseau-i, hanem közvetlenül robespierre-i etika után nem meglepő, ha Fichte a szabad lények ama társadalmában, melyben minden egyes úgy korlátozza szabadságát, hogy a másik is szabad lehessen, az ember alapvető jogaiként – ugyancsak Robespierre-hez kapcsolódva – a saját magával való szabad rendelkezés, a tulajdon és az önfenntartás jogát jelölte meg: mindenkinek joga van a munkához, a tulajdonhoz, az emberi léthez. A fichtei „észállam” mindenekelőtt a munka állami megszervezését jelenti.9

A fichtei szabadság szempontjából Hamlet abszolút rab. Ha a szabadság a tett maga, és a munka, Hamlet elbukik szabadságkeresésében, mely bizonyos szemszögből lehet e dráma egyik alapmotívuma is. A hamleti szabadság abszurd. Hamlet maga teszi lehetetlenné, kivitelezhetetlenné és abszurddá. Ha cselekedne, ha nem csak várna tétlenül, ha a női passzivitásból, mely még a suhancokat jellemzi, a férfiakat jellemző aktivitásba lendülne, szabad lenne és teljes értékű férfi. Így viszont rab marad egy várban apja gyilkosával, rabja önnön gondolatainak, és férfiatlanná teszi magát látszat őrületével is. Egy férfi kiáll, megküzd, szembenéz és leszámol ellenfelével. Egy gyáva nem mer kiállni, és inkább moralitásra hivatkozik. Ezek szerint Hamlet gyáva?

„Janett Adelmann Hamlet pszichéjét az anyjához kötött viszonyában jellemzi, mely meghatározza a kétféle apaképhez fűződő érzelmeit és kapcsolatát egyaránt. Szerinte a fő problémát a nőiség anyja általi megjelenése okozza. Hamlet az identitását keresi, miközben anyjához fűződő viszonya éppen összetöri azt, hiszen az identitása megtalálását az apjához fűződő kötelék által tudná megvalósítani, amit az anya ebben az esetben aláás. Hamlet a vízválasztó, aláveti magát az anya jelenlétének, ezáltal differenciáltabbá válik ez a dráma, és komplexebbé mint a Julius Caesar vagy a IV. Henrik. Az előbbiekben tagadja a férfi a nőiség hatalmát felette, ez utóbbiban viszont a nő kihatással van a férfi életére menthetetlenül. A maszkulin identitás nem más, mint az az identifikáció, amellyel a fiú magát az igazi apjához hasonlítja, s egyszersmind megöli a hamis apát, annak érdekében, hogy Henryvé, Brutusszá vagy Hamletté tudjon válni.”10

Gertrud a kiváltó oka Hamlet összeomlásának. Az a tette, hogy nem gyászolta meg férjét, indítja útjára azt az érzelmi káoszt, amelyből Hamlet nem tud kilábalni. Ezt csak fokozza, hogy a vélt gyilkoshoz ment hozzá, Hamlet szemében anyaként nullává degradálódik. Ezt az anyát, aki őt meglopta, kifosztotta gyermekkori hitéből, már nem tudja szeretni, csak megvetni.

Hevesi szerint Hamlet nem azért vádolja anyját, mert gyilkosnak lett a felsége, hanem azért, mert első férjét, az igazi férfit könnyelműen és hamarosan feledte. „Nem bolygatja a gyilkosságot, mely iránt nincsen bizonyosságban, hanem fölmutatja anyja ballépését és vétkezését, amely nyilvánvaló, és amely Hamlet erkölcsi érzését fölháborítja.”11

Hamlet az érzelmek hálójában nem lehet szabad. Nem válhat szabaddá, míg bizonyosságot nem nyer a történtekről, és bosszút nem áll apja gyilkosán. Saját identitása a tét, saját szabadsága, és egész további élete azon múlik, hogy sikerül-e kiderítenie az igazat, és nemes bosszút állnia. Számára még a bosszú is a költészet, a művészet útján jut felszínre. A művészet segíti ahhoz, hogy bizonyosságot nyerjen a gyilkosságról. Ahogy Pilinszky mondja: „Hamlet elsősorban a költészet királyfia, s csak azután dán királyfi, a költészet világokat reveláló őrültje, s csak azután pszichopata. Aki viszont felcseréli a megközelítés hierarchiáját, nem Shakespeare-t buktatja meg, hanem önmagát. Igazsága szánalmas okoskodássá porlad a költészet fölényes napja alatt.”

„Az erkölcsileg érzékeny főhős fokozatosan benső megvilágosodást, látást és tudást nyer: Költő lesz. A dráma szereplői közül csak Horatiónak tárja fel önmagát. Amikor egyedül van, hosszú monológjaiban a nézőt is bebocsátja belső világába. De mennyire más beszédformát vesz fel Opheliához, Claudiushoz, Rosencrantzhoz és Guildensternhez való viszonyában! Az értetlen és megrémült Opheliának úgy jelenik meg »Mintha pokolból futna egyenest«.

Hamlet zavarosnak tűnő, látszatra őrült, ám valójában szédületesen éles eszű, rejtőzködve kitárulkozó beszédét titokzatos önkinyilatkoztatásnak nevezhetjük. A környezetét agyafúrt módon hökkenti meg beszédével, amit – mint látni fogjuk – a Költő »metanyelvének«, azaz nyelven túli nyelvének, beszédén túli beszédnek tekinthetünk. Egy ilyen beszéd rejtélyességét és rejtvényszerűségét csak mély és alapos elemzés oldhatja fel. A látszólag kusza és kaotikus beszédben feszes rend rejtőzik. Hamlet beszéde: szójátékok, képek és asszociációk halmaza. Egyszóval: poézis.”12

Shakespeare beleásta magát Hamlet tudatába. Szándékában állt az ismert név álcája alatt egy ismeretlen, kiismerhetetlen Hamletet alkotni, aki csupa szeszély és veszély, indulat és gondolat, problematikus és egyszerre káprázatos modern személyiség. A tragikus rejtély az emberi lélek maga. A gondolkodó ember elméje lesz az új dráma a régi mesében, ahogy elemzi, eltorzítja, mutogatja és rejtegeti magát. Erre a megoldás a dramaturgiai lélekidézés Géher István szerint, azaz „a konfliktust át kell helyezni a cselekményből a jellembe, belülre, minél mélyebbre”.13

„Étkem a létem” – Hamlet és az anorexia. A wittgensteini Hamlet fogásai

Az alábbiakban az étel és identitás, étkezés és szexualitás összefüggései mentén vizsgáljuk a Hamletet. A romantikus irodalmi hagyományból szerettünk volna táplálkozni, a megújulás szellemiségéből, az életigenlésből és ily módon felkutatni Hamlet titkát. Megújulás helyett azonban az abszurdhoz érkeztünk.

A játék értékét romantikus megközelítésben, az életigenlés keresését a darabon belül, a szöveg szintjén csak a play within-the play, azaz a játék a játékon belül-ben véltük felfedezni.

Az étkezés jelentőségét próbáltuk interpretálni, a lakoma kettős funkcióját, mely korrelálhat a főhős személyiségével. Hamlet megújulást hirdet, tükröt akar tartani a természetnek a színjátszás által, miközben önmaga megújulásra képtelen; a játékban megreked. Két lakoma, kétféle Hamletnek ad megnyilvánulási lehetőséget. Az első lakoma alkalmával az első Hamlet még felháborodik a király kegyességén, ahogy anyja vállrándításán is: „…látszik asszonyom! Az is valóban, látszik-ot nem ismerek.”14

A komédiák humora vált át a hamleti iróniába, a szóviccekben bujkáló hiányérzet, az elragadtatottság és az Ophéliával szembeni udvarlás, a megjátszott őrület, a játék a játékért sémái között, az étel hiánya, az életcél hiányává válik.

Az étel, mint örömforrás, a vágy egyik hétköznapi, ám annál szignifikánsabb jele az életigenlésnek. A Shakespeare-i nagy lakomák, dőzsölések az étkezés hangsúlyozása Falstaff figurájában a leginkább szembeötlő, a komikus, vaskos humorú, már-már vulgáris figura látszólagos ellentéte Hamletnek, aki művelt, kiérlelt szofista. Ugyanakkor Hamlet legalább annyira falstaffi karakterként viselkedik saját maszkja alatt. Vágya nem az evésben, de Ophélia iránti csapongó érzelmeiben mutatkozik meg, Ophéliával szemben megengedi magának a vaskos humort és a szarkazmust, kiváltképp mikor a második lakomán, a színészek játéka előtt csapja a szelet neki.

„Hamlet: Nem kedves anyám; itt vonzóbb érc van.

Kisasszony ölébe fekhetem?
Ophélia: Nem, uram.
Hamlet: Azaz, ölébe hajthatom a fejem?
Ophélia: Igen, uram.
Hamlet: Azt gondolja, pórias értelemben vettem?
Ophélia: Semmit sem gondolok, uram.
Hamlet: Mily szép gondolat, egy szép leány lába közt fekünni!”15

Hamlet szavai Jung szexualitásról vallott nézetei által nyernek új értelmet. A szexuális tabut Hamlet nem fogadja el, szabadon nyilatkozik erről a kérdésről, mindez Hamlet játékának része. „A szexualitás alapvető ösztön, amelyet a legnagyobb mértékben titkolózás és kínzó sejtelmesség övez, s amely szerelemként a leghevesebb érzelmi viharok, a legperzselőbb vágyak, a legmélyebb kétségbeesések, a legtitkosabb gondok, és a legkínosabb benyomások okozója lehet. A szexualitás testileg szervezett és pszichikailag messze ágazó funkció, amelyen az emberiség egész jövője alapul. A szexualitás tehát legalább ugyanolyan fontos, mint a táplálkozás, jóllehet jellegét tekintve más ösztön. (…) a szexualitás erkölcsi tabu alatt áll, és számos törvényi rendelkezés szab eléje korlátokat. És eltérően a táplálkozási funkciótól nincs az egyes ember szabad belátására bízva.”16

Wittgenstein arra ösztönöz, hogy változtassunk a módokon, ahogyan a dolgokra nézünk; más oldalról, más szempontból vessük pillantásunkat a világra. A Vizsgálódások elképzelése szerint, a szemünknek belülről kifelé kell fordulnia. „Vizsgáld meg például azokat a folyamatokat, amelyeket »játékoknak« nevezünk. A táblákon játszható társasjátékokra, a kártyajátékokra, a labdajátékokra, a küzdősportokra gondolok. Mi a közös mindezekben? – Ne mond, hogy »Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnánk őket játékoknak«. Hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. Mert ha megnézted őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, rokonságokat… Szóval; ne gondolkozz, hanem nézz! (….) Hogy világosabban lássunk, itt is – mint számtalan hasonló esetben – a folyamatok részleteit kell szemügyre vennünk, közelről szemlélnünk, ami végbemegy.”17

Ellentétben állva a tapasztalattal, minden az irreális világába vezet, az irreális szubsztanciája Hamlet tükre, amelyben Hamlet maga is mintegy élő, mozgó, beszélő kép állóképpé változik. „A látás valójában kettős látás, bár a szem ugyanaz marad; egyszerre tud megmerevíteni és mozgatni, megindítani és megállítani. Minden a távolságon múlik; hol van az itt és az ott, a kint és a bent.”18

Hamlet számára elmosódnak a határok, mintha nem csak színlelné az őrületet. Hamlet vak, mert csak a bosszút látja, és mindeközben nem látja Ophéliát, nem vesz róla tudomást, nem is érdekli, milyen fájdalmat okozhat szavaival a lánynak. Ha beavatná Ophéliát a tervbe, vagy csak terve egy részébe, megtisztelné bizalmával, egyszersmind azt is kinyilvánítaná, hogy szereti. De Hamlet nem tudja, mi a szerelem. Hamlet csak az eszére hallgat. Hamletnek úgy tűnik, nincs szíve. A sírnál, mikor bevallja, szerette Ophéliát, először ott mutatja ki érzelmeit, és ott szembesülünk azzal, hogy mégis van szíve. Egészen addig egy jó heccnek tűnik mindaz, ahogy Ophéliával viselkedik, hol udvarol neki, hol ellöki, hol elküldi kolostorba.

Hamlet játszik. De a játéka veszélyes. Megőrjíti a lányt. Aki igazán szeret, az odafigyel a másikra. Hamlet nem tud látni, abszurd számára a szerelem is. Vak. Nélkülöz bármiféle gyengédséget. Hogy ez a bosszúállás kényszerétől alakult ki benne, vagy eredetileg is érzelmileg ilyen zavaros volt – ezt nehéz megállapítani. Az mindenesetre nyilvánvaló, hogy vakságát, csak fokozatosan vetkőzi le. Wittgenstein »belülről kifelé« nyíló látásmódját Hamlet csak keserű tapasztalatok révén sajátítja el. Meg kell ölnie a függöny mögött leselkedő Poloniust, és később közvetve a lányát is, azt a lányt, aki tételezzük fel, mégiscsak jelenthetett valamit a számára. Kettős gyilkosságot kell elkövetnie ártatlanokon ahhoz, hogy megtanuljon látni. A szívével látni.

Géher István szerint a Hamlet nevelődéstörténet; „a beavatás mindig aktuális rítusát adja elő kriminális összefüggésekben, arról szól, hogy egy fiatalember felnő, megismeri az életet, megvalósítja magát és belehal”.19

Ilyen megközelítésben Hamlet halála önmaga csapdája, amit saját maga állít.

Csakhogy Géherrel ellentétben arra a következtetésre jutottunk, hogy Hamlet nem tudja megvalósítani önmagát. A gyilkosság nem lehet az önmegvalósítás, vagy annak eszköze. Ha mégis, mindez feltételezi egy velejéig romlott társadalom velejéig erkölcstelen princípiumait, mely törli, és nem fogadja el az isteni törvényeket. Ha az önmegvalósítás gyilkosság árán lehetséges, mi marad utána?

„Abszurd a hamleti önmegvalósítás, ahogy a hamleti bosszúállás és a hamleti szerelem is. Mellőz minden logikát, értelmi összefüggést, ad hoc cselekedetek sorozatának tűnik, melyek egyetlen célt szolgálnak: elütni az időt. Ez az abszurd drámába beleillő sajátosság azt segítheti elő ebben a drámában, hogy a királyfi időt nyerjen. Az időnyerés és az időhúzás között azonban van különbség. Hamlet időt akar nyerni, miközben húzza az időt, tréfálkozik az idővel, kiszakad az időből, ő maga zökkenti ki az időt, amit aztán már nem tud helyretenni. Késő. Ha ő nem cselekszik, cselekszenek mások. Laertes vele szemben cselekszik: igazi férfi módjára, megvédi húga becsületét.

Érdekes megemlíteni, hogy Adelmann felfedi a Hamlet és Claudius közötti hasonlóságot. Nem megy bele részletekbe ugyan, csak megemlíti, hogy van hasonlóság közöttük. Valóban.

Kettős tabló rajzolódik ki a dráma során: az egyiken Claudius, aki irányít, míg a másikon a szintén csaló, játékos kedvű Hamlet. Két csaló, de nem mindegy melyik miben és hogyan csalt. Nem mindegy ki játssza ki a törvényt, és ki játszik azért, hogy a törvény, és az erkölcs újra a helyére kerüljön, érvénybe lépjen.

A paletta egyik oldalán Gertrud-Claudius, a látszat-életigenlés, a másikon az élettagadóból életigenlésbe lépő Hamlet. A Hamlet-Ophelia páros, két anorexiás tébláboló fiatalnak tűnik, akik közül egyik sem érti a másik viselkedését, élettagadó megnyilvánulásait. A különbség kettejük között az, hogy Ophéliát az őrületbe kergeti a játék, éppen az a játék, ami Hamletet életre sarkallja és elevenné teszi.

A szexuális elfojtás, az étel-nélküliségben is megmutatkozik, a vágy-nélküliségben. Az an-orexis a vágy-tagadást jelöli.”20

Tévhit azt gondolni, hogy 20. századi betegség az anorexia-nervosa: „ideges emésztődésnek” titulálták a reneszánszban, de már a görög mondavilágban is megjelent, Limosz éhség istennő képében, mégis csupán a 20. században válik emblematikus betegséggé.

„Az adott kor nőiséggel kapcsolatos szimbólumait hordozza magában, a társadalmi és kulturális feszültségeket. Korai tünetei a test-képhez, étkezéshez, valamint az ételhez való deformált viszonyulás, a rosszul értelmezett testiség és a szexuális elfojtás. Ez a kórkép elsősorban nőkhöz kötött, ám előfordulhat férfiak esetében is.

Az étkezés jelképes formában beteljesülésre való képesség, amit Gertrud és Claudius jelenít meg.

Az udvar világában Hamlet téblábol, étel nélkül (Shakespeare egyszer sem tesz említést arról, hogy Hamlet étkezne), idegen és kereső marad. Keresi a módot, hogyan tudná leleplezni apja gyilkosát. Keresi talán az eszközt arra, hogy saját lelkiismeretét elhallgattassa és saját masculine identitását megóvja?

Ő maga az étkezésről így nyilatkozik a színielőadás előtt:

»Király: Hogy van Hamlet öcsénk?
Hamlet: Felségesen, mákúgyse! A kaméleon kosztján: levegőt
eszem, ígéret töltelékkel. Kappant se hízlalnak így«.”21

A hiedelem szerint a kaméleon levegővel táplálkozott, és ezért tudott jól beolvadni a környezetébe. Hamlet mikor magát kaméleonnak nevezi, öniróniájába rejti lesújtó véleményét a királyi udvarról.

Lacan szerint „Hamlet self-je, az én, mindig olyan mint a Másik; nem én beszélek, az beszél.”22

Hamlet a vágy tragédiája, melyben Ophelia lehet egy pont, egy tudattalan fantáziának az „objet petit a”, mely mint a vágy tárgya a tudattalanban érezteti hatását, amelyet strukturál.

Lehet-e Hamlet a zavaros identifikáció tragédiája?

Hamlet viszonyulása az ételhez, a lakomához, közömbössége és gúnyos megjegyzései ugyanúgy evokálják kettős viszonyulását a nőkhöz. Az anyja iránt érzett, feltételezett elfojtott vágyait, Ophéliával szembeni közömbösségével kompenzálja, mely megtöri a lacani Hamlet-képet, ami a vágy-tragédiájaként aposztrofálja; éppen ellenkezőleg, viselkedése a dráma egészét egyfajta vágytalanságba tolja. Rosszul értelmezett vágya, a rosszul megfogalmazott vágyak haszontalanságában őrlődő főhős, már-már szürreális vágytalansága hosszú ideig tartó tétlenségben, zavaros cselekedetekhez, pillanatnyi, hirtelen vágyból fakadó cselekedetekhez vezet.

Ophéliát először csak ugratja, mintegy elsődleges nárcizmusában megrekedve talán, szórakozásból, amolyan időtöltésből, miközben tudatosan tervezni kezdi a bosszút Claudius ellen. Ha ilyenforma kettős a Hamlet-kép, az egyik lenne a szemlélődő, aki csak interpretálni próbálja a maga körüli világot és megfejteni, melyben Ophélia egy mellékszereplő. A tettetett udvarlás, a lány ugratása, saját férfiasságának bizonyítása az egyik Hamlet-kép, míg a másik a lézengő Hamlet.

A szintér másik térfeléről, a játék passziójából átvonul a látszólagos depresszióba, hogy cselekvővé váljon. Okot keres cselekedeteire, értelmet keres életének, és úgy tűnik egyetlen értelmet abban talál, ha kideríti, hogy a gyilkosságot valóban Claudius követte el.

Mindkét Hamlet kérkedik és mindkettő manipulál. A lánnyal szemben férfias hiúságát villantja meg, anyjával szemben a bizonytalan és bizalmatlan férfi legmélyebbről feltörő akarnokságát, a kisajátító, a kizárólagos szeretetet kikövetelő csendes zsarnok szerepét ölti magára.


A szubjektum szabadsága, vagy a szexualitás foglya?

1969 elején az előző évi párizsi diákmegmozdulások után, Michael Focault Mi a szerző? címmel tartott előadást a College de France-ban arról, hogy az irodalmi és filozófiai művek esetén a történet milyen mértékben változó és viszonylagos. A szerző-funkció elemzése útján pedig arra a következtetésre jut, hogy újra kell értelmezni a szubjektum fogalmát, kétségbe vonva a szubjektum abszolút jellegét és primeren kreatív szerepét.

„Nem az eredeti forrásként felfogott alkotó-szubjektum témájának felújítására van szükség, hanem arra, hogy feltárjuk a szubjektum kötöttségeit, funkcionális módját, viszonyulásait. A hagyományos problémát meg kell fordítani; a kérdés többé már nem az, hogy egy szubjektum szabadsága miként hatol be a dolgok sűrűjébe, vagy miképpen ad értelmet nekik, hanem mintegy belülről megelevenítve egy nyelvezet szabályait, eredendő szándékát valósítja meg.

A kérdés inkább, hogyan és milyen feltételek és formák között lép fel a szubjektumnak nevezett valami a diskurzus rendjében? Milyen pozíciót tölthet be, milyen funkciókat láthat el, s milyen szabályoknak engedelmeskedik a különböző típusú diskurzusokban?”23

Ha a Hamletet termékként, produktumként vizsgáljuk, melynek egyedüli funkciója a szórakoztatás, az örömérzet felélesztése, a néző megragadása, ennek egyik sarokköve az a mód, ahogy az író a testiség szublimálása által az anorexiának olyan irodalmi reprezentánsait jeleníti meg, akikben a vágy kialakulása és megszűnése, a vágytalanság jelei, a szexus teljes negligálásával történik.

A shakespeare-i nagy lakomák a bőségről, az ételről, mint életörömről, a korabeli angol udvar gazdagságáról árulkodnak. E bőség kívánata, a reneszánsz, a megújulás kívánata, ahogy a szexualitás kívánata is egyben.

A szexuális identitás fel nem vállalása, hiánya határozza meg a szereplők egymáshoz való viszonyát a Hamletben. Hamlet nem kívánja az ételt, legalábbis sehol nem ad hangot ezen kívánalmának, míg minden gondolatát hallani véljük a szerző által, ahogy szexuális vágyait is elkendőzi, Ophéliával szemben látszat-szerelmet színlel.

„Hamlet olyan mint egy ős-Trigorin, magára hagyja Ophéliát, ahogy Trigorin Nyinát Csehovnál. Ophélia csendben nyomorodik meg lelkileg és őrül meg, míg Nyina gyermekével együtt válik nyomorulttá. Nincs bocsánat Hamlet bűnére, ahogy Trigorin bűnére sem. A túlhangsúlyozott férfi identitás, és annak bizonyítása megfojtja a női identitást mindkét drámában. Hamlet lefokozza Ophéliát a szexus tárgyává, csak szexualitásában látja a nőt, de mivel szexuális vágyait abszurd mód visszafogja, mert lelkisége nem engedi, hogy hangot adjon őszinte vágyainak, csak a bosszú hangját hallatja, Ophélia jelentősége is igen lecsökken Hamlet számára.

Ophélia akkor válik fontossá, mikor meghal. Abszurd gondolat, hogy a halál hozza elő Hamletből ismét az őszinte vágyat a lány iránt, sőt még az is lehet, hihetünk neki, és a szerelmet is.

Lacan Hamlet értelmezésében Hamlet számára Ophélia a legfontosabb, ő a végpont egy tudattalan fantáziának, amely strukturálja Hamlet vágyát.

Ophelia az object petit, a kárpótlás a hiányzó falloszért, amely mert hiányzik nem nyilvánulhat meg mint a vágy tárgya, csupán a tudattalan fantáziában érezteti hatását. Ezt cáfolni igyekeztünk, annak kimutatásával, hogy Hamlet figyelmen kívül hagyja bánásmódjával a lány lelkiségét, így Ophélia iránti vágya nem lehet végpont. Hamlet stratégiája a modern masculine stratégia, akár sikert is érhetne, azonban elbukik, hiszen a lány beleőrül a bizonytalanságba. Hamlet tehát nem annyira kiváló stratéga, mint ahogy azt gondolja magáról.

A szubjektum szabadsága mindig a társadalomhoz kötött. Az egyén csakis a társadalomhoz képest, vagy azzal való viszonyában lehet szabad. Ha Hamlet valóban őrült lenne szabaddá válhatna, így azonban meg kell küzdenie szabadságáért, szabadulásáért. Apja halála után számára Elsinor a börtön, ahol nem lehet szabad. Claudius ott van, jelen van az életében, tőle nem menekülhet. Bármikor lecsaphat rá. Hamlet a bosszúállásában nem pusztán a szellemnek tett ígéretét szeretné betartani, hanem ki szeretne szabadulni egyszersmind a társadalom mocskából, mely eltűri, sőt lakomát ül egy gyilkosság felett és kisvártatva utána egy vérfertőző menyegzőn.

Hamlet anyjához fűződő ellentmondásos kapcsolata miatt sem lehet szabad. Elítéli anyja tettét, mégis kénytelen elfogadni azt. Szintén Lacan mondja: „Hamlet respektálja anyja szexuális vágyát, az orgazmus élvezetét, amelyet a királlyal él át. Olyannyira elfogadja, hogy a színielőadás után mikor nagy indulattal kéri számon Gertrudon a bűnesetet, végül is visszaküldi őt Claudius ágyába.”24

Hamlet képe a társadalmi feszültségek tükrében lehet a pszichoanalízis ideológiai értelmezésének egyik nagy törésvonala is, mely éppen a „humanista”, a szubjektum elsődlegességét és autonómiáját előtérbe helyező, illetve az antihumanista, a szubjektum függőségét, korlátozottságát, viszonylagosságát hangsúlyozó álláspontok, értelmezések között húzódik.

Lacan szerint „ez az antihumanizmus nem inhumánus embertelenséget jelent, hanem úgynevezett »elméleti antihumanizmust», az ember fogalmának a középpontból való eltávolítását, a szubjektum decentrálását jelöli.”25

A szubjektum decentrálása megtörténhet mind valós, mind elméleti síkon.

Janett Adelmann értelmezésében, amint azt már kifejtettük, „Hamlet eredeti konfrontációja a kettős apa-képből fakad: az apa-fiú kapcsolatban jelentkező kétfele apa-kép az apa-anyaképpel szemben váltja ki a főhős önmagával szembeni konfrontacióját.”26

A szexuális szimbólumok elsősorban a genitáliák, ezekre pusztán csak utalásokat találunk, metaforák formájában, Hamlet anyjával való diskurzusaiban: „ha! zsíros ágy”, „szurtos alom”, „trágyás gyom”, „hadd csaljon ágyába a püffeteg király, csípdesse arcod, hívjon mucijának.”27

Az anya szerepének hiánya tátong Hamlet lelkében, az anyja okozta csalódást, és kiábrándultságot kivetíti hát a környezetre.

1930-ban Wilson Knight Hamletet a cinizmus démonjaként jelenítette meg, miközben Hamlet lehet csak rés a cinikus világban, önnön szkepszisének áldozata.

Ophéliával szembeni megnyilatkozásaiban is ott remeg e visszafojtott szexuális vágy, udvarlása csipkelődések sorozata:

„Ha! Ha! Becsületes vagy?
(…) Szép vagy?(…)
Mert ha becsületes vagy és szép is, nehogy szóba álljon a becsületed szépségeddel (…)
…mert a szépség ereje hamarabb elváltoztatja a becsületet abból ,ami kerítővé,
mintsem a becsület hatalma magához hasonlóvá tehetne.
Ez valaha paradox volt, de a mai kor bebizonyítá. Én egykor szerettelek.”28

Feminista megközelítésben a Goffman-féle teória alkalmazható Ophéliára; ezt a The Erotic Talk Women’s Writing and Feminist Paradigmsben fejti ki: „A beszéd egyetlen formája sem annyira megalázó, önpusztító vagy valaki szociális terét szétromboló, mint a magában való beszélés-kiterjedt monológ, amelyet ha felfedeznek a beszélőre van rossz hatással, a beszélőt semmisíti meg.

Hamlet Stoppardnál

Az életre ítéltettség a legnehezebb feladat. Stoppard életre ítéli karaktereit egészen a dráma végéig, amikor is eltűnnek, elmosódnak az időben, és csak azok, akik olvasták a shakespeare-i darabot, tudják, hogy meghaltak.

A Rosencrantz és Guildenstern halott című drámájában Stoppard kifordítja Shakespeare-t, és egy olyan marginális figurává teszi Hamletet, aki szinte egyenrangúvá válik a két átlagemberrel, Rosencrantzcal és Guildensternnel. Az abszurd dráma sajátja, ahogy azt korábban Beckettnél is láthattuk, hogy átlagemberek a főhősök, átlagos érzelmekkel, nem kirívó attitűddel, félelmekkel és a lét és halál általános kérdéseivel találják szemben magukat. Ez a dráma is az általános misztikumát tárja fel a létnek, a létre való ítéltettség ellentmondásos, és küzdelemmel teljes voltát.

Két karakter, akik kínlódnak a jelenben, mivel megfosztották őket a múltjuktól. Nem emlékeznek pontosan a múltra, saját identitásukat is gyakran összekeverik, tehát identitáskrízisben szenvednek, mint a legtöbb abszurd karakter. Arra sem emlékeznek, hogyan is kezdték útjukat, és merre tartanak. Döntésképtelenek. Egyedül vannak, egy bizonytalan, félelmekkel teljes világban, és baljós érzéseik támadnak. De hivatták őket, tehát menniük kell. Királyi parancsot hozott a hírnök.

A Hamlethez hasonlóan, és ugyanakkor sok más abszurd drámához is, a lét és halál központi problematikája kerül itt is előtérbe, „természetellenes körülmények”29 között.

„Mint Vladimir és Estragon, Rosencrantz és Guildenstern úgy írható le, mint olyan karakterek, akik szerzőjük saját Angst-ját (félelmét) jelenítik meg és élik át, a léttel kapcsolatban.”30 Saját magukat a felhajigált pénzérmékhez hasonlítják:

Guil: (..) „fej vagy írást játszunk egymással, nem is tudom, mióta, és nem hiszem, hogy egész idő alatt (ha egyáltalán szó lehet egész időről) bármelyikünk is több lehetne néhány fel-le hajigált aranypénznél.”31

A pénz visszatérő motívum e darabban. Szimbolizálhatja a lét kiszámíthatatlanságát, a random jellegét az univerzumnak, melyben a döntéseket nem a karakterek hozzák, ők puszta passzivitásba vonulnak, és elviselik a felettük hozott döntéseket. Az egész darabot a zavarodottság szeli át, és fogja össze. Minden konfúz. Nem lehet tudni, mit akarnak Ros és Guiltől, nem lehet tudni, meddig tart az útjuk és mikor ér véget. Ilyen zavarodottságban nem csoda, ha őket úgy ábrázolja Stoppard, mint akik képtelenek a döntéshozatalra. A kisember általános léttől való félelmében nem tud dönteni. Ők csak reménykednek, hogy „megússzák szárazon”. De Guil hangot ad félelmeinek is: „…és nyakas és fogas és bogas balkezes! – én mondom neked, ez az egész olyan halálos, baljóslatúan homályos, badarsággal határos, ez az egész hanyatt-homlok hanyatlik…”32

Hamlet, aki bár az első felvonás végén beköszön, nyilatkozni csak a másodikban fog, beleillik ebbe az abszurd játékba az idővel. Szavai bár bolondosak, sok benne a ráció, ahogy maga mondja: „Én csak fölszéllel vagyok bolond; de ha délről fú, én is megismerem a sólymot a gémtől.”33

Hamlet világosan látja, kik is barátai, a király kémei. Eképpen szól: „ Halld csak Guildenstern – meg te is; így, mindenik fülemre egy hallgatódzó.”34

Hamlet Stoppardnál nem tud nagyot alakítani. Az Opheliával való jelenet is itt némajátékká válik, a háttérben, miközben Ros és Guil azon töpreng megszólítsák-e.

A színielőadás után mondja ki, hogy „szivacs”-nak tekinti barátait, akik a király akarata előtt fejet hajtva kémkednek utána. Hamlet sokáig némajátékban van jelen a színpadon, mely az abszurd drámába tökéletesen beleillik.

A főhősök, ugyan nem némák, de csak használják gyakorta a szavakat, és nem kommunikálnak rendesen. Időtöltésre használják a szavakat is. Például:

„Ros (felpattan és ráüvölt a közönségre): Tűz van!
Guil: Hol?
Ros: Semmi baj – csak illusztrálom a visszaélést a szólásszabadsággal.”35

A stoppardi humor és irónia lenyűgöző, gyakorta hangosan felkacag az ember, miközben olvassa. Stoppard komolyan vette Ionesco vélekedését az abszurdról, mely szerint az abszurd nem más, mint a komikum egy forrása.

Rosencrantz és Guildenstern ebben a drámában nem körvonalazható. Jellemeik viszonylagossá válnak, mindig az adott szituációtól függenek. Beszélgetésük nem valódi kommunikáció, tetteik nincsenek dikcióikkal összhangban.

„A ma emberének világát érzékelteti az is, hogy a Stoppard-dráma szereplői lényegében csonkák: nevük Ros és Guil, egymással összekeverhetők, és ők maguk is elbizonytalanodnak önazonosságukban, tértől és időtől függetlenek, nincs múltjuk és jövőjük.”36

Akárcsak a Godot-ra várva darabban, a várakozás egy ellentmondásos kombinációja annak, hogy csinálni valamit, és nem csinálni semmit ugyanakkor. Úgy tűnik, mintha az idő megállt volna és az egyik fél sokkal inkább tisztában van ezzel, hiszen nincs olyan történés ami erről elvonná a figyelmét, kivéve az olyan triviális cselekvéseket, mint a pénzdobálás, vagy a magányos beszéd, melyek azért vannak kitalálva, hogy elüssék vele az időt, mely a kontrol illúzióját adja.37

A rájuk erőltetett passzivitás Beckett módszerére jellemző. A mű belső világában nincsenek viszonyváltozások, sem konfliktusok. Abszurd ez a dráma, benne Hamlet szerepe sem teljesen világos, csakis a Shakespeare féle Hamlet ismeretében értelmezhető és értékelhető. Mindenképpen érdekes a mód, ahogy Stoppard felfedi a Hamlet karakterében rejlő abszurd lehetőséget, kiemeli és egy abszurd dráma szegmensévé teszi.

Copyright © 2020 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu