Kulturális folyóirat és portál

2013. december 26 | Serestély Zalán | Kultúra

„Gryphius-Ginzberg-Ginsburg én vagyok” – Fordítási cruxok Jorge Luis Borges A halál és az iránytű című detektívtörténetében

Jorge Luis Borges La muerte y la brújula (A halál és az iránytű) című detektívtörténete 1942-ben jelent meg a Sur májusi számában. Az elbeszélés 1944-ben a Ficciones című rövidprózakötetben kapott helyet, a kiadványt az Editorial Sur gondozta. A detektívtörténet első angol fordítása közel egy évtizeddel később, 1954-ben a New Mexico Quarterly című folyóiratban látott napvilágot, Anthony Boucher Death and the Compass címmel adta közre, miután az Ellery Queen’s Mystery Magazine szerkesztői visszautasították a kéziratot. Andrew Hurley a Viking Penguin kiadó számára 1998-ban újrafordította az elbeszélést. A történet egyetlen román fordítása Darie Novăceanu tollából származik, az Editura Univers 1972-es válogatásának címadójaként a – spanyol eredetire hangzásában is emlékeztető – Moartea si busola címet viseli. Egyetlen magyar fordítója Jánosházy György, munkája 1978-ban jelent meg a Kriterion A titokban végbement csoda című válogatásában. Noha e kiadvány alapvetően az első magyar nyelvű válogatásból, a Kozmosz Könyvek 1972-es – Körkörös romok című – kötetéből táplálkozik, ez utóbbinak nem képezi részét A halál és az iránytű. Az Európa 1999 és 2002 közötti – hétkötetes – életműkiadásában ugyan nem kap helyet Borges talán legismertebb elbeszélése, az Európa Diákkönyvtár 2005-ös, Bábeli könyvtár című reprezentatív – sajnos mélyen laicizált – válogatásában szintén Jánosházy György fordításában olvasható a történet – némileg korrigálva. A számtalan fordítás és interpretáció sorát egy ’92-es filmes adaptáció gazdagítja, Alex Cox Death and the Compass című nagyjátékfilmje.

E töredékes fordítástörténeti ív vázolásának azért látom szükségét, hogy e dolgozat keretében az egyes fordítások a maguk időbe ágyazott érdemeiben, pontosságában, szavatosságában tűnjenek fel.

Írásom célja kimutatni, hogy – legalábbis magyar nyelvterületen – égető szükség volna új, pontosabb, értőbb fordításaira a Borges-életműnek, noha távol álljon szándékaimtól elvitatni az összevetés alapjául szolgáló munkák érdemeit.

Választásom nem véletlenül esett A halál és az iránytű című detektívtörténetre; Borges narratív életművének e reprezentatív elbeszélése látványosan kapaszkodik bizonyos (nyelv)filozófiai diskurzusokba – a kanti etikába, a sztoikus világmodellbe, a spinozai paradigmaváltás ciklushatárába –, valamint az életmű egyéb darabjaiba. Ha a fordító – óhatatlanul újabb interpretátorként – nem bír lépést tartani, szerves viszonyt kiépíteni a szöveg ezen vonatkozásaival, gyökérzetével, félő, hogy szándéka ellenére is túlartikulálja a fordítás értelmezés-aspektusát, jelentősen csorbítva a szöveg éleit, tétjeit, látens koherenciáját.

A továbbiakban tehát arra vállalkozom, hogy néhány kényes szöveghely tétjének vázolása nyomán összevessem a spanyol eredetivel a korábban említett magyar, angol, illetve román fordításokat. Néhány segélykérő lövést már Bényei Tamás, a Borges-életmű egyik legihletettebb magyar kutatója is leadott több mint egy évtizede az általam is vizsgált szöveg dekonstruktív narratológiai vonatkozásait feltáró, Dekonstrukció és narratológia (és Borges)1 című tanulmányában – egyelőre, úgy tűnik, eredménytelenül.

A detektívtörténet legnagyobb téttel bíró gócpontja a gyilkosságsorozat origója, illetve az ezzel kapcsolatos polémia. Az Hôtel du Nord egyik szobájában megtalálják a Harmadik Talmudkongresszusra érkezett podolski delegátus, Marcel Jarmolinsky doktor holttestét. Az ügyön két nyomozó dolgozik, Erik Lönnrot és Treviranus rendőrkapitány. A bűntény indítékán különböznek össze: „– Nem kell nagy feneket keríteni a dolognak – mondta Treviranus, tekintélyes szivart forgatva. – Mindnyájan tudjuk, hogy a galileai tetrarcha birtokában vannak a világ legszebb zafírjai. Valaki el akarta lopni ezeket, és tévedésből ide hatolt be. Jarmolinsky felébredt; a tolvaj kénytelen volt megölni. Mit szól hozzá? – Lehetséges, de nem érdekes – válaszolta Lönnrot. – Azt felelheti erre, hogy a valóság a legkevésbé sem köteles érdekesnek lenni. Mire én azt felelem, hogy a valóság mentesülhet ettől a kötelezettségtől, de a hipotézis nem. Abba, amit ön hevenyészve előadott, jócskán belejátszik a véletlen. Egy rabbi fekszik itt holtan; én inkább egy tisztán rabbinikus magyarázatot szeretnék, nem egy képzelt tolvaj képzelt baklövését.”2

„Abba, amit ön hevenyészve előadott, jócskán belejátszik a véletlen” – leplezi le Lönnrot Treviranus hipotézisét. A spanyol eredeti azonban így hangzik: „En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar.”3 (nyersfordításban: Abba, amit ön improvizált, jócskán belejátszik a véletlen). Jánosházy fordítása itt nyilván provokatív, és jócskán a kezünkre játszik, nem marad azonban egészen hűtlen a spanyol eredetihez sem. Világossá teszi ugyanis, hogy Lönnrot alapvetően nem Treviranus hipotézisének tartalmával száll vitába, hanem annak retorikájával, ilyeténképpen pedig azt is elárulja, hogy Lönnrot reflexív tudással rendelkezik arról, hogy a hipotézis mindenekelőtt retorika.

Jánosházy György fordítása két komponensre bontja az „improvizál” szót; „hevenyészve előad”. Provokációja azért bocsánatos, mert az improvizálás mint művészeti alkotómódszer nagyjából annyit tesz: „amikor a műalkotás közvetlenül az előadás folyamatában születik meg”, valaki tehát oly módon ad elő valamit, hogy ezt nem előzi meg felkészülés, rákészülés. Nem eshetünk ugyanakkor abba a tévedésbe, hogy Lönnrot magát a módszert, a hipotézis katakrézisével helyettesített retorikát kárhoztatná (a rákészülés hiányát tehát), ily módon ugyanis saját csapdánkba esnénk, azt állítva: az előadás mint figuráció, illetve az előadás mint jelentéstartam artikuláltan elkülöníthetők. A nyomozó azonban nem ezt állítja; láthatatlan érve, úgy tűnik, amellett foglal állást, hogy a képválasztásnak, a retorika megválasztásának implicitnek és reflexívnek kell lennie, tudatában kell lennünk, hogy elköteleztük magunk egy bizonyos retorika mellett, tudnunk kell, hogy hipotézisünk mindenekelőtt retorika – ez az a döntés, elköteleződés, melyet nem szabad a véletlenre bízni. Nincs itt tér kibontanom, pontosan miért bír igen nagy téttel az, hogy Lönnrot tisztában van a mindenkori hipotézis retoricitásával. E reflexív tudás kifutása nagyjából abban azonosítható, hogy aki reflexív módon nyelvet, retorikát választ – esetünkben Lönnrot –, az egyszersmind ritmust is választ, ilyeténképpen pedig visszájára fordítható az értelmezés, miszerint Lönnrot volna a gyilkosságsorozat utolsó áldozata, hiszen mindvégig ő ritmizálja a történetet egy sajátos strukturalista retorika által, mely hipotézisét dominálja. Nézzük, a két angol fordítás hogyan viszonyul a mozzanathoz!

Boucher megoldása így hangzik: „In the hypothesis you have postulated, chance intervenes largely.”4 A fordítás itt erősebben, kedvezőtlenebbül torzít, mint a Jánsházyé, amikor az alapvetően „felvetett” jelentésű „postulated” lehetőséget választja. Boucher javaslatából ilyeténképpen kimarad a hipotézis előadásmódjának („hevenyészve”) milyenségére utaló aspektus (ami viszont a spanyol „improvisado”-ba bele van kódolva), a szó ráadásul ugyanazt visszhangozza, ami a „hypothesis” kifejezésben már eleve benne rejlik, ti. hogy feltételes. Érdekes továbbá, hogy az egyértelműen „véletlen” jelentésű, „el azar” főnevet „chance”-ként fordítja, ami inkább „esély”, „esedékesség” jelentésű – tehát kevésbé értéksemleges, mint a „véletlen”. Ez utóbbi torzításban osztozik Andrew Hurley javaslatával, mely szintén az „esedékesség”, „esély” változat felé hajlik: „In the hypothesis that you suggest, here, on the spur of the moment, chance plays a disproportionate role.”5 Akár Jánosházy, Hurley is ráérez az „improvisado” problematikusságára, a magyar fordítóhoz hasonlóan maga is két elemre bontja: „you suggest, here, on he spur of the moment” – nyers magyar fordításban: „amit a pillanat hevében javasol”. A három fordítást összevetve azt kell mondanom, Jánosházy fordítása a Hurley-énél is ihletettebb, amikor – meglehetősen vakmerően – a „hevenyészve előad” lehetőség mellett dönt, hiszen az „előad” szemantikai szerkezetéből fakadóan is sugalmazó a hipotézis retoricitásának tekintetében. Nézzük, hogyan boldogul a mondattal Darie Novăceanu: „La cea pe care aţi improvizat-o dumneavoastră, întîmplarea participă din plin.”6 Kétségtelenül a román fordítás marad leghűbb az eredetihez, amikor megtartja az „improvizál” kifejezést, ráadásul a „véletlen” mellett is a maga értéksemlegességében marad meg. Olvasata ugyanakkor nem mozdítja előbb az értés ügyét.

A szöveg zárlata komoly dilemma elé állítja a fordítókat. „Tudok egy görög labirintusról – szól gyilkosához a kelepcébe szorult Lönnrot –, amely egyetlen egyenes vonal. Ebbe a vonalba annyi filozófus pusztult bele, hogy belepusztulhat egy detektív is. Scharlach, ha egy más megtestesülésben üldözőbe vesz majd, játsszon meg (vagy kövessen el) egy gyilkosságot A pontban, aztán egy másodikat B-ben, nyolc kilométerre A-tól, aztán egy harmadik gyilkosságot C-ben, négy kilométerre A-tól és B-től, félúton közöttük. Várjon rám azután D pontban, két kilométerre A-tól és C-től, megint csak félúton. Öljön meg D-ben, ahogy most öl meg Triste-le-Roy-ban.”7 A nyomozó itt Borges egyik kedvenc paradoxonát, a sztoikus Zénón – mozgást tagadó – feladványát akkomodálja és pörgeti újra, azzal a belátható elképzeléssel, hogy ha az antik bölcselőnek igazat adhatunk, a golyó soha nem ér célt, a világtörténelem végtelenül ismétli önmagát, a ciklus vége pedig egybeesik a gyilkos fegyver elsülésével. Belátható tehát, hogy a zárlatnak fenn kell tartania a kételyt, az olvasatok sokaságának egyidejű érvényességét. Említett tanulmányában Bényei Tamás felhívja a figyelmet: „Az a pillanat ugyanis, amit az értelmezésekben többnyire csak Lönnrot halálaként vagy meggyilkolásaként emlegetnek, nem pontosan erről szól. Az utolsó sor így szól: »Néhány lépést hátrált. Azután nagy gonddal lőtt.« (az eredetiben »hizo fuego«, vagyis »tüzelt«). Lönnrot tehát nem hal meg, csak metonimikusan, hiszen a szövegnek úgy van vége, mint egy sakkjátszmának: a király mattot kap, de a játéknak mindig azelőtt kell véget érnie, hogy a király »meghalna«. A felügyelőt még elválasztja a haláltól egy szakasz, a kilőtt golyó útja, amelynek azonban – mint tudjuk, hiszen ezt példázta Zénón (és Lönnrot) paradoxona – a golyó soha nem fog a végére érni. A golyó útja végtelen, befejezhetetlen labirintus a detektív és a gyilkos között, olyan szakasz, amely – igazi mise-en-abyme – tartalmazza azt a világot, amelyben van.”8 Itt tehát az az alapvető kérdés, hogy a fordító tudja-e követni azt a nyomvonalat, mely egy szubtilis – ám jól felismerhető – antik filozófiai elképzelést hoz működésbe, s milyen lehetősége van arra, hogy e kapcsolódást saját nyelvén megteremtse. Mint Bényei nyomán körvonalazódott, Jánosházy itt egy meglehetősen kedvezőtlen variáns mellett döntött, megoldását pedig nem nyelvi kényszerűségek határozzák meg.

Úgy tűnik, Boucher – puszta korrektségből, vagy mert ráérzett eme utolsó szó hatalmas tétjére – igyekezett hű maradni az eredetihez: „He stepped back a few paces. Then, very carefully, he fired.”9

Lényegét tekintve Hurley megoldása sem mutat jelentős eltérést ez előbbihez mérten: „He stepped back a few steps. Then, very carefully, he fired.”10

A román fordítás azonban még Jánosházy megoldásánál is jobban elvéti a célt, amikor nem elégszik meg azzal, hogy figyelmetlenségből vagy nyelvi kényszerűségből átszínezze a mozdulatot, de még egy főnevet is beékel (a „ravasz” jelentésű „trăgaci”-t): „S-a dat înapoi cîţiva paşi. Apoi, cu mare grijă, a apăsat pe trăgaci.”11

Az elbeszélő meglehetősen provokatív nyitószólama is megér egy misét. „A sok probléma közül, amelyen Lönnrot merész éleselméjűségét gyakorolta, egy sem volt olyan rendkívüli – mondhatnók, a szó szoros értelmében rendkívüli –, mint az az időszakos gyilkosságsorozat, amely a Triste-le-Roy-i villában érte el tetőpontját, a véghetetlen eukaliptuszillat közepette.”12 Nem szabad bedőlnünk a gondolatjelek közé utalt, mellékes információként felmutatott beékelésnek. A beékelés ugyanis a rendről tesz állítást – nem is akármilyet. A klasszikus detektívtörténet alapvetően a rend visszaállíthatóságának illúziójára hagyatkozik. Poe-ról írott esszéjében vallja Borges: a krimi páratlan népszerűsége annak köszönhető, hogy egy véletlenszerű korban a rend érzetét kelti. Az igazi, szerkezetében is klasszikus detektívtörténetben ugyanis mindig van valamilyen megoldás, méltó lezárás, a világ rendje helyreáll és a dolgok visszakapják szokott fényüket, még akkor is, ha az elkövetett bűnöket már lehetetlen jóvátenni. Mint azonban a zárlat felől is igyekeztem kimutatni, ezúttal nem egy klasszikus detektívtörténettel van dolgunk, semmi nem oldja fel a zárlat paradoxonát, történetünk tehát a szó szoros értelmében rendkívüli, renden kívüli, kivezet a rend illúziójából – amire Jánosházy jó érzékkel tapint rá. Mindenekelőtt vegyük szemügyre a spanyol eredetit: „De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extrano – tan rigurosamente extrano, diremos – como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos.”13 Az „extrano” jelentése „különös”, „rendkívüli”, „szokatlan”, ám fordításelméleti szempontból mindenképp előnyt élveznek azok a változatok, melyek valamiképpen artikulálni tudják e spanyol szóban jól felismerhető kintséget, kívüliséget („extra-„).

„Of the many problems on which Lonnrot’s reckless perspicacity was exercised, none was so strange – so rigorously strange, one might say – as the periodic series of bloody deeds that culminated at the Villa Triste-le-Roy, amid the perpetual fragrance of the eucalyptus.”14 Hurley valamelyest elvéti a nyomot, amikor a „furcsa”, „különös”, „idegen” jelentésű „strange” mellett dönt, miközben rendelkezésére állna az „extraordinary”.

Boucher „harshly strange”-ként tolmácsolja a helyet, ami nagyjából annyit tesz: „szigorú értelemben különös (furcsa, ismeretlen)”, így tehát az ő javaslata is hagy kívánnivalókat maga után: „Of the many problems which exercised the daring perspicacity of Lonnrot none was so strange – so harshly strange, we may say – as the staggered series of bloody acts which culminated at the villa of Triste-le-Roy, amid the boundless odor of the eucalypti. It is true that Erik Lonnrot did not succeed in preventing the last crime, but it is indisputable that he foresaw it.”15

Darie Novăceanu tulajdonképpen sem alul, sem fölül nem múlja A halál és az iránytű angol tolmácsait, amikor a következő megoldásra jut: „Dintre multele cazuri care au pus la încercare perspicacitatea temerară a lui Lonnrot, niciunul nu a fost mai ciudat – mai riguros de ciudat, am putea spune – decît seria periodică de fapte sîngeroase care a atins punctul culminant în quinta Triste-le-Roy, sub nesfîrşita mireasmă a eucalipţilor.”16 „Szigorú értelemben különös, furcsa” – így szól a román fordítás. Jól látszik: noha szemantikailag mindhárom megoldás tartalmazza, vagy legalábbis sugallja a „különös” összetevőt, alapvetően lappangó, látens marad, esetleges, hogy a majdani olvasatok felszínre bírják-e hozni vagy sem.

A kérdésre, hogy kiről mintázta 1857-ben közreadott, Bovaryné című regényének botrányos főhősét, Gustave Flaubert egy igen frappáns, igen egyszerű, ám meglehetősen szokatlan szórendű mondattal válaszolt: „Madame Bovary, c’est moi.” Ezt a mondatot – mely pusztán egy nevet, egy egyes szám első személyű személyes névmást és egy létigét tartalmaz –, hiába névcsere, hiába változó kontextus, azóta nem lehet úgy kimondani a megadott szórendben, hogy ne Flaubert provokatív kijelentését idézné. Meggyőződésem, hogy Borges sem próbálta így kimondani, amikor ’42-ben papírra vetette A halál és az iránytű következő mondatát: „Gryphius-Ginzberg-Ginsburg én vagyok.”17 Az önfelfedő mondat Dandy Red Scharlachtól származik, és Lönnrot foglyul ejtésekor hangzik el. Szávai Dorottya – Závada Pál Jadviga párnája című regényét Flaubert Bovarynéja felől olvasva – legalább két fontos megállapítást tesz a „vérlázító” kijelentésről: „(…) egyszerre rejti az androgün-, illetve a Nárcisz-mítoszra való vonatkozást, a kétneműség, illetve a szerzőség egymásba fonódó kérdéseként. Másképp fogalmazva, a regény mítosz-újramondásában szerzői objektum és szerzői szubjektum egyfajta képmás-viszonyba kerül egymással.”18 „(…) Flaubert nem pusztán a regényében megalkotott fikcióban számolja fel az önmagával egy és azonos, önmagát totálisan birtokolni tudó szubjektum képzetét – folytatja a tanulmány szerzője –, másképp a tökéletes lezártságként elképzelt szubjektumszemléletet, de (vélhetőleg szándékosan) félrevezető önértelmező gesztusával – a posztmodern elgondolásokat, illetve filozófiai-irodalomtudományi diskurzust ugyancsak megelőzve – a »textus«/»metatextus« dichotómiáját is kétségessé teszi, megelőlegezve Roland Barthes sorait, melyek szerint: »a metanyelv megsemmisítése vagy legalábbis megkérdőjelezése része magának az elméletnek. A Szövegről szóló diskurzus maga is csak szöveg lehet, keresés és textuális erőfeszítés.«”19 A bűnügyi feltárás, a nyomozás aktusa maga is szöveg, rejtvény, az olvasás felperzseli maga mögött Scharlach geometriai feladványát, a Lönnrot léptei elé szórt útvesztő a nyomozó talpa mögött nyomban fel is számolódik, újabb rejtvényt generálva, a nyomozás rejtvényét, létrejövés és felszámolódás dialektikája ilyetén sajátos idő-, illetve olvasásmetaforává válik. A sorjázva előadott, kötőjelekkel felduzzasztott név – Gryphius-Ginzberg-Ginsburg – ráadásul egy metamorfózis ívét rajzolja; nem minőségi, hanem fáziskülönbségként újramondva „a szerző minden teremtményével egy” metanarratológiai meséjét. A mondat tehát súlyos metanarratológiai téteket hordoz.

A spanyol eredeti szépen visszaadja a flaubert-i hangzást – „Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo”20 –, arról azonban, hogy ez spanyolul is célba ér-e, körültekintően kell ítélnünk. Nyomába kell eredni ugyanis, pontosan hogyan néz ki a flaubert-i bon mot spanyol nyelvterületen. A sejtéseket számos forrás igazolja, Flaubert mondatát ebben a formában ismeri a spanyol és argentin olvasóközönség: „Madame Bovary soy yo.”

Nyilvánvaló ihletettségénél fogva nem térek ki a Jánosházy-féle fordításra, majdnem biztosra vehetjük, hogy a kolozsvári szerző felismerte a mondatban rejlő metanarratológiai lehetőségeket.

Bizonyos szintaktikai kötöttségek folytán az angol igen-igen bajosan, vagy egyáltalán nem tud visszaadni bizonyos mondatszerkezeteket. Mindenestre a flaubert-i mondattal szükségszerűen kudarcot vall – ezt szépen tükrözi, hogy Boucher és Hurley egyazon megoldással áll elő –, hiszen egyetlen lehetőség áll előtte: „I am Gryphius-Ginzberg-Ginsburg.”21 A mondat ugyan nem pontatlan, de teljességgel jellegtelen – akárcsak Flaubert kijelentése angol nyelvterületen: „I am Madame Bovary.”

Kedvezőbb helyzetben volna a román, ha Darie Novăceanu élne vele. A négy vizsgált fordítás közül azonban ez az egyetlen, mely nyilvánvalóan nem hogy nem lőtte be, de észre sem vette a ziccert. Novăceanu tolmácsolásában ugyanis – „Gryphius-Ginzberg-Ginsburg sunt chiar eu”22 – a személyes névmás előtt egy nyomatékosító, „valóban”, „tényleg” jelentésű szócska („chiar”) áll, mely, noha a szórenddel jól bánik a fordító, megtöri a francia szerző mondatának ritmusát. E mondat klasszikus román fordítása ugyanis így fest: „Madame Bovary sunt eu.” „Chiar”-nak sajnos nyoma sincs, ilyen fordítást aligha találunk.

A gyilkosságsorozat utolsó tetthelye, a Trist-le-Roy villa az abszolút kísértés birodalma, ami valószínűleg csak akkor válik „világossá”, ha megpróbáljuk visszaágyazni az elbeszélést az életműkorpuszba: „Hadd térjek ki itt egy jelenségre – írja Borges A vakság című esszéjében –, amit nem szoktak ismerni, s amelyről magam sem tudom, hogy általános érvényű-e avagy sem. Az emberek úgy gondolják, hogy sötét világba zárt lények a vakok. Shakespeare egyik sora is emellett szólhat: Looking on darkness which the blind do see; »a sötétséget nézve, amit a vakok látnak«. Ha ez a sötétség feketeséget jelent, téved Shakespeare. A színek közül épp a feketét hiányolják a vakok (én legalábbis így vagyok vele) meg a vöröset. Le rouge et le noir hiányzik nekünk. Minthogy hajdan sötétben aludtam, sokáig zavart, hogy aztán a vakoknak ebben a ködös világában, ebben a kékes vagy zöldes, gyér fényű ködvilágban kell már aludnom. Jólesett volna beledőlni, belekapaszkodni a sötétségbe. A vöröset elmosódott barnának látom.”23

Nézzük a Trist-le-Roy-i villa Jánosházy-féle leírását: „Már sötétedett, amikor meglátta a Triste-le-Roy villa négyszögű verandáját, szinte olyan magas volt, mint a környező fekete eukaliptuszok. (…) Rozsdás rácsos kerítés rajzolta ki a villa kertjének szabálytalan körvonalát. A főkapu zárva volt. Lönnrot nem nagyon remélhette, hogy bejut, de körbejárta az egészet. Ismét az áthatolhatatlan kapu elé érve, szinte gépiesen benyúlt a rácsok közé, és tolózárra bukkant. Meglepte a vas csikorgása. A kapu buzgó tehetetlenséggel szélesre tárult.

Lönnrot elindult az eukaliptuszok közt, száraz vörös levelek egymásba vesző nemzedékein taposva.”24

A rozsdás kerítésen túl ott kínálja magát a „Le rouge et le noir”, a vörös és a fekete, avagy a Vörös és fekete – a vörös vörösként viszont mindenképp felcserélhetetlen. A kapu kitárulása bebocsátás a kísértés kertjébe, az átkelés azonban nem minőségi változás, hanem intenzitásbeli – aminek a kapu rozsdabarnája a markere.

Elengedhetetlen megvizsgálnunk, hogy Borges eredetije igazolja-e sejtéseinket: „Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban. (…) Una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado. Lönnrot, sin mucha esperanza de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el porton infranqueable, metió la mano entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador. El chirrido del hierro lo sorprendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió. Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones de rojas hojas rígidas.25

„Negros eucaliptos”, „herrumbrada verja” – „fekete eukaliptuszok”, „rozsdás kerítés”; a rendelkezésünkre álló magyar fordítás a színek tekintetében eddig maradéktalanul pontos.

A „generaciones de rotas hojas rígidas” szókapcsolat azonban már meglehetősen kényes – amit a két angol fordítás hangsúlyos elkülönböződése is világosan jelez. A „rotas” ugyanis „törött”-et jelent, míg a „rojas” „vörös”-et (a szövegben mindkét spanyol szó többes számban szerepel). A spanyol eredetiben kétségtelenül „rotas” szerepel, míg a borgesi úzus is „rojas”-t kívánna, amit nem csak a korábban idézett, A vakság című esszé indokolna, de egy másik elbeszélés, Az elágazó ösvények kertje szerkezetileg igen hasonlóan kidolgozott színvilága is. Ráadásul hozzá kell tennünk, hogy a „rotas”, illetve a „rojas” nem pusztán írásképi hasonlóságot mutat, hanem hangzásbelit is, hiszen a spanyol j betűt rendszerint h-ként ejtjük.

Hurley tolmácsolása – Jánosházyéhoz hasonlóan – hibaként azonosítja a „rotas” szót, érdekes módon azonban nem él a lehetőséggel, hogy „vörös”-ként fordítsa; megmarad a „red” mellett, miközben választhatná a „foxy”, „gules” vagy „rufous” változatok egyikét: „It was growing dark when he saw the rectangular belvedere of Villa Triste-le-Roy, which stood almost as high as the black eucalyptus trees that surrounded it. (…) A rusty fence defined the irregular perimeter of the villa’s grounds. The main gate was closed. Lönnrot, with no great expectation of finding a way in, walked all the way around. Back at the impregnable gate, he stuck his hand almost mechanically between the bars and came upon the latch. The creaking of the iron startled him. With laborious passivity, the entire gate yielded. Lönnrot made his way forward through the eucalyptus trees, treading upon confused generations of stiff red leaves.”26

A novella első angol fordítása maradéktalanul hű marad a spanyol változathoz: „Dusk was falling when he saw the rectangular belvedere of the villa of Triste-le-Roy, almost as tall as the black eucalypti which surrounded it. (…) A rust colored wrought-iron fence defined the irregular perimeter of the villa. The main gate was closed. Without much expectation of entering, Lonnrot made a complete circuit. In front of the insurmountable gate once again, he put his hand between the bars almost mechanically and chanced upon the bolt. The creaking of the iron surprised him. With laborious passivity the entire gate gave way. Lonnrot advanced among the eucalypti, stepping amidst confused generations of rigid, broken leaves.”27

Darie Novăceanu, úgy tűnik, teljesen vak marad a színek játékára, amikor az eukaliptuszok mellől is kiiktatja a „fekete” jelzőt: „Cînd a văzut balconul rectangular al quintei Triste-le-Roy, înalt asemeni eucalipţilor care-l înconjurau, începuse să se întunece. (…) Un zid derăpănat hotărnicea perimetrul neregulat al quintei. Poarta principală era închisă. Lonnrot, fără prea multe speranţe că va putea intra, a făcut un ocol complet. Din nou în faţa porţii de neclintit, a vîrît mîna printre drugii de fier şi-a dat peste zăvor. Scîrţîitul metalului l-a speriat Cu o pasivitate firească, poarta s-a deschis pînă la perete. Lonnrot a înaintat printre eucalipţi, călcînd printre generaţii confuze de frunze desprinse şi zdrenţuite.”28 A fordító ráadásul úgy gondolja, hogy a „rozsdás” szót gond nélkül lecserélheti a „romos”, „roskadozó” jelentésű „derăpănat”-ra, végképp kilúgozva a színeket a jelenetből. Az utolsó mondatban a leveleket a „desprinse” és a „zdrenţuite” jelzővel ruházza fel, előbbi „szétvált”, „különálló”, „tagolt” jelentésű, utóbbi annyit tesz: „töredezett”, „szakadt”, „rongyos”.

„A cím – jegyzi meg Bényei Tamás – valahogy nem egészen fair, hiszen a két szemben álló erő közül az egyikre (a racionalitásra, geometrikusságra) diszkrét szimbolikussággal utal, míg a másikat brutálisan néven nevezi. Az elfogadható cím mondjuk »A pisztoly és az iránytű« (vagy másfelől »Halál és racionalitás«) lehetett volna. A cím jelen formájában két radikálisan különnemű dolgot foglal egyetlen lehetetlen szerkezetbe. Ha úgy tetszik, az és a narratíva (narratológia) lehetetlenségének trópusa a címben. Olyan, mint »A halál és a leányka«, vagyis az és kizárólag akkor funkcionálhat nem aporetikusan, ha a halál allegorizálódik. A narratíva »és« kötőszava a prozopopeia eszköze, megszemélyesítéses allegóriává változtatja a halált, hogy bevonhassa a narratíva és narratológia egynemű terébe, ahol például a halál és az iránytű »találkozása« narratív, helyesebben narratológiai esemény lehet. Az és miatt az iránytű (a térképész-geométer narratológus segédeszköze) mintegy legyőzi, magába vonja a cím első szavát. (A spanyolban a névelő a szó része, az angol címben viszont [»Death and the Compass«] kitűnik a két kategória abszolút heterogenitása, hiszen a halál önmagában nem kaphat névelőt. Elképzelhető, hogy magyarul jobban visszaadná a cím heterogenitását a Halál és az »iránytű«.)”29

Az általam vizsgált angol fordítások nem különböznek címadás dolgában; mind Hurley, mind pedig Boucher a Death and the Compass megoldás mellett dönt, sőt Alex Cox – az elbeszélést néhol radikálisan átértelmező – filmje is kitart e változat mellett.

Bényei Tamás találón mutat rá: a magyar fordítás mint interpretáció akkor lenne ihletettebb, ha heterogén minőségükben tudná felmutatni a címben szereplő komponenseket, ami a román fordító megoldására – Moartea şi busola – is érvényes.

Vizsgálódásom során A halál és az iránytű mindössze hat gócpontjára hívtam fel a figyelmet, hat olyan szövegpillanatra, melyek a mindenkori fordítótól széles spektrumú irodalomtörténeti és -elméleti, eszmetörténeti, filozófiai tájékozottságot kívánnak, valamint az életműkorpusz beható ismeretét. A Jánosházy-féle fordítás néhány apróbb hibájára már szándékosan nem reflektálok, az ugyanis szétfeszítené e dolgozat kereteit. Világos ugyanakkor, hogy – noha Jánosházy ’78-ban közreadott fordítása a kényes szöveghelyekkel is pontosan, sőt ihletetten birkózik meg, nem ritkán találóbb megoldásokkal hozakodva elő, mint a detektívtörténet angol fordítói – Borges életműkorpusza magyar (és nem csak magyar) nyelvterületen jócskán megérett már az újrafordításra. Hogy ez az igény mindeddig nem fogalmazódott meg, nem egészen véletlen; Borges recepciója, illetve a Borges-kutatás magyar nyelvterületen és világviszonylatban egyaránt jelentőset vesztett lendületéből 2005-re. Sajnos igen kevés azóta az olyan tanulmánykötet, monográfia, mely a maga integritásában, érdemei szerint tárgyalná az életműkorpuszt, ezzel párhuzamosan pedig az újrafordítás iránti igény is elhalványult. A kör – jól látszik – ördögi: nincs új fordítás, mert gyakorlatilag az utolsó leheletét adja ki a Borges-kutatás; nem lel új bázisokra a Borges-kutatás, hiszen a fordítások már igen sokat vesztettek frissességükből, és gyakran sajnos akkora értésdeficitet hordoznak, hogy igen-igen nagy energiákat kellene fektetni a gyanús szöveghelyeknek az eredetivel való folytonos összevetésébe.

Copyright © 2020 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu