Kulturális folyóirat és portál

2012. július 15 | Szűk Balázs | Kritika

Cigányok a szafariban

Bill Nichols Az etnográfus meséje című tanulmányában élesen szembeállítja a kulturális és vizuális antropológia „klasszikus” és „posztmodern” diskurzusait, miszerint az előbbi józan problémátlanságával, tudományos távolságtartásával jelzésszerűen falat emel a nyugati „itt” (prekoncepciók, realista tradíció, antropológusi kommentár,) és az „egzotikus ott” (terepmunka, hosszú felvétel-kevés vágás, eredeti hang) közé, az utóbbi pedig a két világ különállását demonstráló „utazás-toposz” helyett az antropológusi-rendezői önfelfedezés poétikáját előlegezi, a filmkészítőre fordítva a figyelmet. A „mi” és a „másik” nézőponti oppozíciója helyett legyen tehát az antropológiai film személyes, „gyónás-jellegű”, „hogy feloldja a személytelen tudás és a megszerzését lehetővé tevő személyes tapasztalat közötti ellentmondást”1 Az érzéki és értelmező elemek együttes jelenléte szövegben és filmben egyaránt nem ellentétet, hanem kapcsolatot jelöl (Peter Ian Crawford).2 Így a másik kultúra egyedül hiteles reprezántációja helyére az alternatív beszédmódok, „az egymáson átszűrt szemszögek” (intertextualitás) léphetnek (David MacDougal).3 Wilton Martinez vizsgálatai kiderítették, hogy míg a többféle értelmezést lehetővé tevő, nagyobb befogadói aktivitást mozgósító, nyitott stratégiájú filmek adekvátabb befogadást eredményeznek, addig az egyértelműséget sugalló, zárt stratégiájú etnográfiai mozgóképek gyakran gyökeres félreolvasást vagy ellenszenvet szülnek.4

A humán természeti és társadalmi viselkedés folyamatát tanulmányozó fotós/filmes antropológusok már igen korán felfedezték, hogy a korai néprajzi filmezés kritériumai nem voltak egyértelműek, mivel a vizuális narráció a népi kultúra látványszerű elemeinek kifejezését, „a sok érzékszerves” megismerést ígérte, többet, mint a lajstromozó-leíró-verbális-beszédcentrikus bemutatás. Sokkal művészibb filmek születtek, mint tudományosak, sokszor a véletlen és a szerencse áldásos közreműködésével. (Nanuk, az eszkimó, Heringhalászok, Louisianai történet, Viva Mexico!, Föld kenyér nélkül)5 Ugyanakkor mára már az közismert, hogy a képek , hatalmi pozíciójuk ellenére, nem rendelkeznek abszolút igazság-értékkel, hisz az antropológus –megfigyelő (subject) nemcsak gyűjt, hanem ottlétével teremti is az adatokat, a realitást (object), amit megérteni igyekszik a kultúrák közti találkozás során. Az antropológus szubjektív döntése, az antropológus szemlélete természetes része az interpretációnak (Kirsten Hastrup, Tord Larsen).6 A kamera kintről bentre kerül: aktív résztvevő, nemegyszer indukálója az eseményeknek („fly in the I”), tehát az alkotó a filmtéma vizsgálatával párhuzamosan radikális, kritikus szemléletű önelemzésre is vállalkozik.7 De ez úgy is lehetséges (mivel a filmi nyersanyag erősebben kódolt a gyűjtött nyelvi szövegnél), hogy az alkotó nyitva hagyja a „látvány-kódokat”, megengedve a nézőnek, hogy maga hozza létre a vásznon történtek olvasatát, egy új dimenziójú „ikonográfikus tudást”8

Az előbb felvázolt kutatói-szemléleti dilemmát tovább erősíti a néprajzi-antropológiai filmek műfaji kritériumainak tisztázatlansága, a narratív rendszerek kanonizálatlansága: tudományos vagy esztétikai interpretációs módokat válaszszunk az elkészült kreatív audio-vizuális szövegek elemzésére, értelmezésére?9 Az egyes filmtipológiák, kizárólagosságaik ellenére is, mindig kijelölnek olyan kategóriát, amely a valóság nyitottabb, szubjektívabb leképezését teszi lehetővé pl. az observation cinema irányzata ki akart iktatni szereplő és néző kapcsolatából minden manipulatív filmes beavatkozást, csökkentve így a játék- és dokumentumfilm közötti stiláris távolságot (Del Vaughan).10

P. I. Clawford hét filmtípusa közül a kisformájú kísérleti (experimentális) anyag-feldolgozási mód emlékeztet leginkább a fentebb érintetthez, de ugyanő említi az etnográfiai tv-s dokumentumfilmet, amely széles, nem felkészült közönség számára készített „kisforma”11 Peter Loizos klaszszifikációjában az értelmezést elhárító (explanatory rejected) irányultságú etnográfiai film felel meg egy egyénibb kódolásnak.12 Magyarországon először Raffay Anna egy 1971-es kéziratában 3 néprajzi filmes műfajt használt, közülük a művészi feldolgozás felel meg leginkább az előbb említetteknek.13 Tari János szintén hármas felosztásának második kategóriája a film mint egy történés vizuális ábrázolása (munkafolyamat, rítus stb.) hasonlít az alább vázoltakhoz.14 Füredi Zoltán az etnográfiai film 5. típusaként értelmezett televíziós, „egzotikus „dokumentumfilmeket, útifilmeket, fikciós alkotásokat különíti el; módszerek tekintetében pedig etno-fictionról, dramatikus néprajzi filmről beszél.15

Dokumentálás és reflexivitás egybejátszása a magyar néprajzi-antropológiai filmkészítés történetében nem túl nagy gyakorisággal fordul elő, különösen cigány tematikában (Anyaság, Meztelen vagy, Cséplő Gyuri, Koportos, Paramicha, Városlakók). Ezért érdemel különös figyelmet két, egymástól nagyon távol eső, a „megfigyelő” és „beavatkozó-résztvevő” filmtípust használó, de azon is túlmutató16, a szakma és a filmes köztudat elől egyaránt rejtekező rövidfilm, Sára Sándor – Tari János Mozgóképek cigányokról (1960-as évek eleje) és Pölcz Róbert – Pölcz Borbála Szafari (1999) c. alkotása.

A Mozgóképek cigányokról c., 3 perces fekete-fehér „filmjegyzetet” Sára Sándor fotografálta, és Tari János állította össze a Néprajzi Múzeum Filmműhelye számára az 1960-as évek elején. Az 1970-es év néprajzi filmes katalógusa szerint a 60-as években Keszi-Kovács László által felvett hatalmas mennyiségű 16 mm-es filmanyagban is szerepelt már autentikus cigány téma: Teknővájó cigányok (vágva, feliratozva, hangosítás nélkül)17. A Mozgóképek… tematikusra vágott kutatói vázlat lehetett, valószínű „előtanulmánya a BBS-nél 1962-ben rendezett, Gaál István fényképezte 19 perces, 35 mm-es dokumentum-etűdnek, a dobpergésre, a külső és belső tereket szembeállító, párhuzamos montázsokra épülő Cigányoknak”.

E „filmvers” „az illusztratív dokumentumfilmezést túllépő első dokumentumfilmjeink egyike volt… a tárgyszerű hitelesség és és a szubjektív indulat líraiságban egységesített ötvözete.” (Durst György)18 „A Cigányok paradox módon nem azzal kontrázza meg az idilliumot, hogy a felemelkedés illuzórikus jövője mellé odafotózza a nyomor képeit, a gyermeki reménység mondókái mellé a kubikus cigányok curriculumját (»Ha megnövök, tanítónéni leszek…«, »Harmincéves vagyok, de még nem feküdtem ágyban«), hanem azzal, hogy a szépség váratlan diadalmát filmezi a mindenkori boldogságszűke fölött.” (Schubert Gusztáv)19 Megérdemelten jutalmazták fesztiváldíjakkal otthon és külföldön (Budapest, 1963: első díj, SZOT-díj, magyar filmkritikusok díja; Lipcse, 1963: második díj).20

A szegedi 7 perces Szafari 2001-ben már a Budapesti Független Filmszemlén elkápráztatta a zsűrit, s ugyanebben az évben a győri Mediawaven különdíjat hozott el dokumentum kategóriában. Lelki s nem szociológiai-politikai típusú ironikus/költői dokumentarizmus ez, „a lét és a munka észrevétlen szépségét” fogalmazva meg a szemlélődő szeretet szemszögéből. „A kép színezettsége, artisztikussága, a szereplők archaikus mintázása régi, tengeren túlról, hajóládákban utazó filmtekercseket juttatnak eszünkbe. A hely, a genius loci szabadon marad, ugyanúgy vagyunk Indiában, mint Magyarországon, Közép-Európában vagy Távol-Keleten, a filmben semmi sem lehetetlen a hiteltelenségen kívül (a felvétel a mindkettőnek megfelelő Erdélyben forgott)…”21 Hasonlót legközelebb csak 2001-ben látunk Mohi Sándor Ahogy az Isten elrendeli (Olga filmje) c. filmszemledíjas alkotásában, egy erdélyi kászonújfalui cigánylány hiábavaló eksztatikus boldogságküzdelméről, kétféle megközelítési módban (tudományos narratíva, személyes élettörténet)22; illetve 2004-ben egy digitális-pixillációs animációs filmen (Gauder Áron – Novák Emil: Nyócker), erős és játékos stilizációban, eltávolító reflexivitással, az etnikai anomáliákat és a negatív diszkriminációt tompítva, egy szeretetre méltó, gettósított, újmagyar Rómeó és Júlia történetben23.

A Mozgóképek cigányokról „jegyzet” tematikus rendezettségén (lakás: faluszéli putrik, házak; arcok-fénykép portrék; gyerektánc; anya-gyermek-család kapcsolat – minden más szegmentumban is; evés; alvás) érződik, hogy az egyes fragmentumokat Magyarországon különböző helyeken gyűjtötték, közel azonos nappali időben (nyárvég, ősz), klasszikus állóképes komponálással (szimmetrikusság; premierplán-totál, homogén plánozás: premierplán, szekond; homogén szemszögbeállítás: alsó kameraállás, felső kameraállás; snitt-ansnitt ellenpontozás; parallel-vízszintes, lassú-követő-leíró svenkelés). A feldolgozás kiegyensúlyozottságát erősítik az attraktív vágások (logikus-leíró, de alig asszociatívak) és a hangszerkíséret nélküli, 4 autentikus énekelt dallam téma- hangulat szerinti beillesztése (lakás: női-férfi ének; gyermekek táncolása: két férfi /dallam-„szájdob”/ kettőse; mosdatás-főzés-evés-alvás: egy női uniszónó két egymás utáni, folyamatos dallama), de ezen filmnyelvi eszközök ismétlő használata nem hordoz jelentős esztétikai beavatkozást, textusmódosítást.

A tematikus rendezésben feltűnő, hogy a cselekvések zártak, csak a közösségre irányulnak, idegen tárgy vagy ember tudatosan, de véletlen sem hatol be a kollektív térbe, mintha a kompozíciós vezérelv a valós etnikus elkülönítettséget nyomatékosítaná. Továbbá csak olyan cselekvéselemekkel találkozunk, amelyek lassúak, várakozóak, elnyújtottak (kivétel a táncolás eksztatikus idősűrítése), hisz ezek a cselekvések a természethez közel lévőség vagy egyenesen a vele azonosulás leképezései (cica, tyúk a gyerekek, ló az alvó sátor mellett; a családdal a kis fekete és a nagy fehér kutya együtt eszik; a fűre leterített pokrócon egy kislány ül, mellette a nagymamája felemel egy botot; a putriban tűz ég; a közös fazék a kör alakú tűzhely kövein áll; a putris út végén fák laza csoportja vagy egy magányosan álló jegenye stb.), egy másfajta szakrális idő-tér audiovizuális „lenyomatai”. A cselekvések egy része passzív, kifelé, az etnográfus-operatőr felé forduló szerep-magatartások (a putrik előtti egyedüli vagy csoportos frontális, néha oldalazó állások, ülések, ritkán szembejövések, futások; a táncolás közbeni megfelelés-pillantások, gesztusok; a névtelen portré-arcok kiváncsi kitárulkozásai; a gyerekek gyülekezése a fotózásra; néhány játékfelhívó metakommunikációs jelzés az evéshez készülődő kalapos kiskamasztól, egy kisfiú a fazékból eszik és kinyújtja a nyelvét stb.), de még ezeken is átüt a természetesség. A cselekvések másik része aktív, befelé, a közösségre irányuló vagy azt létrehozó „mintázatok”, identifikációk (a kisgyerekek tipegése az anya, a nagyszülő, a testvérek/társak, az otthon, az állatok közelében; az anyák büszke terelő-védő reflexei, ahogy gyermeküket karjukon tartják vagy szoptatnak, mosdatnak, nem elkülönülve; két anya betér egy harmadik otthonába; anyák és gyerekek nézik a gyerekek táncát; a család együtt készíti és fogyasztja el az ebédet; cigarettázik, együtt alszik), mindennapi kis rituálék, tehát maga az emlékezés/emlékeztetés, maga a tradíció jelenbe fordulása.

A cselekvések a mindennapiból való örömteli-testi-érzéki kilépés kivételével (tánc-eksztázis), sohasem dinamikusak, mintha hiányozna egy másik eksztatikus, de szellemibb rendezőelv: a munka. A mindennapi /otthon-család/ tevékenységtől erősen elkülönülő direkt tevékenységformákkal nem találkozunk, legfeljebb pszeudo-formában pl. a csizmás-kalapos családfő fújtatóval tüzet izzít az ebédhez, de nem szegkovácsoláshoz, nem fémfódozáshoz stb., tehát nem munkához. Hasonlóan a megélt/átélt közösségi terektől (főképp elő- és középtér) elkülönülnek azok a terek (háttér, oldal, periféria), ahol/amiben a munkára jelzésszerű utalások történnek, mintha ezek a munkák csak potenciák volnának (egy szalmatetős putri mellett boglya van, az eresz alatt kislány ül, mellette sajtár; egy vályogtéglás ház oldalánál kiterített ruhákat látunk, majd egy rakott szénásszekeret, kissé arrébb egy nő a szekéren áthajló lovat eteti szénával, a szekér mellett két kismalac; két vályogos-szalmatetős ház között disznóólat látunk, mögötte kukoricást, előtte nő halad; egy ház eresze alatt két kislány eszik, az oszlopnál egy tyúk sétál; amikor a gyerekek egy ház sarkán gyülekeznek, mögöttük egy üres szekér áll; négy rúdra két lepedőt vetettek rá, alatta ágyneműk, mögötte egy fekete ló). Ahol jelzésszerű munka vagy bármilyen más-otthonszerű, aktív tevékenység van (gyerekvigyázás, mosdatás, vízhordás vödörben, krumplipucolás, tűzrakás/tűzőrzés, főzés) ott lányokat-asszonyokat találunk, viszont ritkán pihennek (táncnézés, cigarettázás, játék az állatokkal, evés, alvás).

A társadalmi-nemi munkamegosztás természete szerint a férfi jól öltözötten (csizma, cipő, nadrág, ing, pulóver, zakó, kalap) elmenőben, vagy megjövőben van, várakozik a sarkon, táncot néz, cigarettázik, eszik, alszik), a nagyfiú már majdnem férfi: bakancsban táncol, munkás/paraszt sapkát és kalapot hord, a ház ajtaja előtt vagy ajtajában áll kíváncsian vagy várakozón, almát fal, a maradékot a fazék aljáról is kieszi. A társadalmi hovatartozás másik vezérlőelve a ruha viselet, amely által az idegen elem, az adaptáló szerep-mintázat talán a legerősebben hatol be a zárt közösségbe. A kisgyerekek az érzékelhető hideg ellenére szinte sosem felöltözöttek (felül hétköznapi kendőt, kigombolt felnőtt inget, pulóvert, melegítőt, anorákot, dzsekit, lógó vagy felgyűrt férfizakót hordanak; alul a putriknál mezítláb járnak, a házaknál cipő is kerül a lábra; mezítláb vagy bakancsban táncolnak, az evésnél belelóg szinte egész alsótestük a fazékba, a zsír rácsöpög a lábfejükre, a fiúk pantallós, szakadozott rövidnadrágban, klottgatyában, spárgával megkötött munkásnadrágban mutatkoznak, a lányokon inkább van szoknya, kockás és pettyes ruha, nadrág,), a felnőttek és nagyobb gyerekek szinte minden helyzetben teljes öltözékkel fordulnak a kamera felé , az asszonyok ünneplőt is öltenek (tarka fejkendő, vállkendő, szoknya), a ruhák gyakran tisztábbak is, mint a gyerekeké, de mindenki ruhástól alszik. A fiúk haja csapzott, vagy fejük kopasz, a lányok haja rendezett (göndör, copfos, szalagos); a felnőttek haja rendezett, nyírt, fejüket gyakran kendő, kalap, sapka fedi.

E film legnagyobb tétje: valóban összeállnak -e – ha vázlatosan is – az ősi és mai tevékenységekből, archaikus szokásokból, viselkedésmódokból, néha megnyíló arc-sorsokból, hagyományos de dominánsan véletlenszerű ruhaviseletből a cigány kultúra etnikus jegyei? A lajstromozó-tárgyiasító, megfigyelő, részlegesen résztvevő néprajzos tekintet24 eligazít, távolságtartóan kijelöl, de nem hoz ítéletet, enyhén esztétizáló (a szegénység feloldása a szépségben, természet-ember egylényegűsége), de nem tud igazán reflexív lenni. Mesterien kivitelezett mozgóképes lenyomatot látunk a valóságról, ugyanakkor jól tagolt, míves konstrukciót. Se nem esztétikai, se nem tudományos teljesítményt, hanem egy kutatási folyamat villanásnyi (70 kép) szegmentumát.25 Az 1960-as évek elején ez is forradalmi beszédmód!

A P’nP Stúdió Szafari c. filmje az erdélyi Hadadnádasdon (Nadişu Hododului), a Magyar Amatőr Film Szövetség támogatásával forgott 1999. nyarán, a romániai Szatmár megyében, Alsószapor és Szilágycseh között, Szilágycsehtől 14 km-re. A település első okleveles említése a 14. században történt; a falunév gyakran változott (1839: Magyar-Nádasd, 1850: Hadad Nádasd, 1873: Hadad-Nádasd, 1921–1956: Nadişul-Hododului). Mai területe 8 négyzetkilométer. Lakossága 800 fő, ebből 700 magyar és 100 cigány. Főként református és baptista vallásúak. A Néprajzi lexikon 1840 tájáról említi az innen begyűjtött gubafésűt.26

A film 32, kortalanul, családi és keresztnévvel megnevezett, kollektív szereplője a cigánytelep állandó és időszaki lakója volt. A film első másodpercétől kezdve elhatárolódik a klasszikus etno filmtől, s a reflexivitás eltávolító eszközeivel kezeli az eredeti nyersanyagot, érzékivé, atmoszférikussá téve azt. Már a cím is zavarba ejtően sokjelentésű: a szó szuahéli (Kelet-Afrika kereskedelmi nyelve) eredetű, jelentése utazás. Livingstone idején a szafari több száz résztvevőből álló vadászattal egybekötött felfedező utazás volt a titokzatos kontinensre. Tudósokat, geográfusokat és rajzolókat több tucat teherszállító és vezető szolgált ki, a menet élén pedig a vezetők és a vadászok haladtak, akik biztosították az emberek hússzükségletét. Ma használatos jelentései: vadászexpedíció, turistautazás és park Afrika belsejében.27 Esetünkben a legvalószínűbb, hogy a cím egy olyan felfedező utazásra utal, amely egy védett parkba, rezervátumba, archaikus zárt telepre („szigetre” ) vezet, ahol ritka, kipusztulóban lévő állatok (bivaly) és a természettel összhangot tartó közösség élnek (vályogvetés, halászat, legeltetés, állatfürdetés), békében a közeli falu lakosságával (téglaszállítás, vásárlás). Pölczék a reflektivitás „kritikai nézőpontját”28 segítségül híva különösen gazdag „formai játékba”29 kezdenek, mintha talált tárgyat analizálnának és raknának többféle módon össze:

  1. tér-idő megkettőzése (valós-szakrális);
  2. párhuzamos világok egyenrangú-indiai egymás mellé állítása, nyugatias oppozíció nélkül (telep-falu, munka-pihenés);
  3. azonos sodrású képi ritmus és aláfestő zenei homogenitás (Johan Pachelbel: Canon) tükröztető egymásba játszása;
  4. személyiségek helyett pózok, testek (archetípusok) sokaságának ismétlése30;
  5. a megfestett fotókra emlékeztető folyamatos mozgóképes színezés, egy-egy elem erősebb színnel (piros, sárga, zöld) való kiemelésével;
  6. kézi kamerás némafilm imitáció a kópia esőkarcosságának utánzásával, felvillanó-elhalványuló képekkel;
  7. a mozgások erős lassulása vagy gyorsulása a villanások hatására, kockázás;
  8. a kezdetnél (szoknyás kisfiú) és a zárlatnál (távolodó bivalycsorda és megrakott szénás szekér) egy képzeletbeli vetítőgép berregését halljuk, majd beolvadását a klasszikus zenébe, végül az abból való lassú eltűnést, és a zajhoz-zörejhez való visszatérést.
  9. a ráközelítés rekkenő nyári fényéből a távolodás teljes elsötétedéséig, azaz az élettől a halálig jutunk.

A kevert stílusú (impresszionista, naturalista) film31 struktúrája is az ismétlések, megerősítések reflexív logikájára épül: 1. a bentet (sárga vakolatú, vályogtéglás, hiányos szalmatetejű, sövénykerítéses roma telep, két közeli és egy távoli házzal) és a kintet (fehér templomú, piros tetős, sűrűn lakott magyar falu) határ választja el egymástól (az első képen a gémeskút és kombájnok nyitják ki a teret, az utolsón a bivalycsorda és szénásszekér távolodik a földúton a bentlakóktól); 2. az idill (piros szoknyás kisfiú futása, ostorcsattogtatás, barna ló simogatása, játékos szerep-porték a virágos-sövényes ház előtt, két meztelen kisgyerek a homokban, bivalyfürdetés a sárga vízben, gyerekek szaladnak le a domboldalon a hazaérkező, ünneplőbe öltözött fiatal szülők elé) és a munka (vályogtéglavetés, tehén- és libaitatás, halászat „hálóval”, mosás, haltisztítás, téglarakodás a szekérre) vidéki zsánerképei váltogatják egymást, lélegzetnyi ünnep és a mindennapok mozzanatai a természetbe ágyazva keverednek, s így alkotnak pszeudo-történetet, formálnak körkörös profán-szakrális teret32. A reflexivitás legfeltűnőbb és leginkább kiemelt eleme is az ismétlés-megerősítés logikáját követi: egy fiatalember egy új építésű ház előtt tol egy négykerekű babakocsit, amiben szöszke kislány ficánkol, mellettük kutya halad, majd a fiú lehajol, felemeli a kutyát, hogy a kislány megsimogathassa, a kutya azonban hamar elszalad. A fiú a kamera felé mutat, hogy a kislány is oda figyeljen. Az alaphelyzetből azonban csak két elem (a magára hagyott kislány ki akar bújni a babakocsiból, a fiú a kamerába néz) tűnik fel többször, mindig váratlanul, már-már groteszkül, önismétlően, kockázva egy jeleneten belül is, sőt inverz módon visszapergetve a kutya és a fiú távozását. A négyszer viszszatérő kibújás mindig azon kép előtt következik be, amikor idegen emberek érkeznek a telepre a falu felől lovakkal, vagy vályogtéglával terhelten, traktortól vontatva, átlósan távoznak hosszú, gumikerekű szekérrel.

Az üzenet elég egyértelmű: ez egy más dimenziójú világ, ebben a zónában csak átmenetileg és praktikusan lehet tartózkodni annak, aki idegen. A kívülről érkező a két világ határán (faluszél, út) még elidőzhet, de be már csak érdekből engedik; a munka és az idill csak azokon segít, akik ehhez az elkülönült-megtartó közösséghez tartoznak. Ezt a kívülről meseinek tűnő világot etnikus kódok szabályozzák.

Ez a védekező világ azonban már nem zárt, nem is teljesen szeparált (falu és telep munkamegosztása; az idegenség elfogadása a házaspár ünnepi öltözetében, a maradék színes ruhák, tárgyak pl. farmer, ing, papucs, baseball sapka, fazék másképp- és újrahasznosítása, szimbólumok, pl. kereszt, nyakláncok minden körülmény között viselése). A tompuló tradíciók őrzői a gyerekek és az aszszonyok (munka, mosás, gyereknevelés, beszélgetés, állatfürdetés), az idegenség elől is, egymást védve, ők húzódnak a házak, kerítések, udvarok és ablakok zónájába. Férfiakat alig látunk, ha igen, akkor jól öltözötten, zömmel azonban fiatalok (babasétáltatás, állatitatás, ostorral a vállon, cigarettázás magnóhallgatás közben). Igazán csak a gyerekek szabadok, mert természetes lényegük a meztelenség (halászat, bivalyfürdetés, két kacagó gyermek a porban) mint az ősi szabadság emlékezete.

Copyright © 2019 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu