Kulturális folyóirat és portál

2015. július 8 | Szilágyi Aladár | Kultúra

A színházról csak mint egészről tudok gondolkodni

Szilágyi Aladár: Bár az újságírói szakma regulái szerint nem ildomos, engedd meg, hogy egy régi, kettőnket személyesen érintő történettel indítsam beszélgetésünket. 1958-ban a te édesapádat, Visky Ferenc lelkipásztort huszonkét, az enyémet, Szilágyi Sándort, az úgynevezett betánista csoport több tagjával együtt, húszévi börtönre-kényszermunkára ítélte a temesvári hadbíróság, felforgató tevékenység stb. vádjával. Néhány hónap múlva családod három tagja – édesanyád a két legnagyobb gyermeke kíséretében – találkozott az én jóanyámmal, akit elkísértem Nagyváradra. A gyerekeket délután elvittem fagylaltozni, ők hárman nagyanyámnál szálltak meg, mi meg az unokanővéremnél aludtunk. Hajnalban felzörgetett egy ismerősünk, és közölte: éjjel a szekusok elhurcolták a tieidet. Akkor kezdték összeszedni a Visky családot, az anyát és hét gyermekét. Mi az első vonattal hazautaztunk, hogy legalább otthonról vigyenek el bennünket. Téged, a kétévest a többiekkel honnan gyűjtöttek be, a kéci parókiáról?
Visky András: Engem biztosan a parókiáról, az ikrek Egriben nyaraltak a nagynénémnél, ők is rajta voltak a kitelepítendőknek a listáján. Ez külön érdekessége ennek a történetnek: román történészek felfedezték, hogy létezik egy hivatalos dokumentum arról, hogy a deportálásról szóló parancs nemcsak a felnőttek, hanem a gyermekek nevére is szólt. Mivel Lídia meg Pál nem volt velünk, ők később kerültek Lăteşti-re, úgy, hogy Nénjuka, a legendás Nénjuka hozta el őket a Baragánba. És ő, aki nem volt családtag, de számunkra több volt annál, önként velünk maradt szabadulásunkig a lágerfaluban.
Sz. A.: Mi meg voltunk róla győződve, hogy reánk is ugyanez a sors vár, bennünket is deportálnak. Hónapokig abban a bizonytalanságban éltünk, hogy mikor jönnek értünk. Sokára tudtuk meg: minket nem száműznek, csupán a tartomány elhagyására kényszerítenek. Kiszivárgott, hogy a baragáni lágerekbe „csak” a húsz év feletti büntetéssel sújtottak családját internálják.
V. A.: Erről én nem tudtam mostanáig. Az akkori hatalmi észjárással nem is volt „logikus”, hogy titeket miért nem telepítettek ki, de hát ezt bizonyára nem közölték veletek…
Sz. A.: Akár fel is háborodhattunk volna azon, mi ez a méltánytalanság, miért kivételeznek velünk?… Tudom, nemrégiben részt vettél egy dokumentumfilm forgatásán ott, a Baragánban. Te még nagyon kicsi gyermek lehettél, kétéves korodtól nyolcéves korodig voltál a lágerfalu lakója. Milyen minőségben vettél részt a forgatáson, s hogyan élted meg?
V. A.: Ennek a projektnek a hátterében Ion Gostin rendező áll, aki már a hetvenes–nyolcvanas években odafigyelt az erdélyi magyar irodalomra. Megbarátkoztam vele, és egyszer felhívott, hogy az utolsó egyenbarakkot megtalálták Rublán. Rubla egy olyan lágerfalu volt, amelyiket az első generációs kitelepítettek építettek, azok a svábok, kulákok, akiktől mindent elvettek, és ide deportálták őket. Rendező barátomnak az volt a szándéka, hogy ebben az utolsó, megmaradt barakkban beszéltessen engem. Őt művészemberként az a kísérlet érdekelte, hogy a tér, az illatok, a környezet, a román pusztának ez a tája hogyan indítja el bennem a prousti, akaratlan emlékezést. Másfelől Gostin sokakkal együtt azt szeretné, ha volna a baragáni kitelepítésnek egy emlékhelye, egy múzeuma, s ezt a még létező, egyetlen házat nézték ki maguknak. Egyébként a barakk mindenestül ismerősnek tűnt nekem. Ugyanolyan beosztású volt, mint a miénk, ugyanolyan méretű, tapasztott, vert falakkal. Lăteşti egyébként jóval közelebb van a Dunához, mint Rubla. A falak tapintására, a falak illatára is emlékszem, és arra, hogy fölpadló volt, semmi egyéb, egészen apró ablakok. Az ablakoknak erre a meseszerű, számomra sokszor félelmetes fényére is jól emlékszem. És még valamire: a roşcova, a szentjánoskenyér ízére. Hosszúkás termése van, a magvakat édes, lekvárszerű finom pép veszi körül, amit kiszívtunk. Nagyon erős az illata, hoztam is haza magammal belőle…
Sz. A.: Mennyire volt visszatérő életérzésed, hogy lested az édesapádat, vártad, jön-e, és mikor visz el benneteket?
V. A.: Legkisebbként nekem nappali látomásaim voltak, erről voltam híres és hírhedt a családban, sokszor nevettek rajtam az idősebb testvéreim. Befutottam anyámhoz, és tudtára adtam, hogy jön apa, láttam, hogy közeledik!
Sz. A.: Valóban láttál valakit közeledni, vagy…
V. A.: Abszolút vízió volt. Tavaly novemberben forgattam ott, Rublán, gyönyörű időben, s ahogy megint láttam a baragáni tájat, meghozta ezeket a látomásokat. A végtelenség felkavaró érzése most is megérintett. Minthogy éjszaka is forgattunk, valamit megértettem, amit addig nem – de hát közben én is apa lettem, és más szemmel tekintek a világra –, egyszer csak megéreztem, átéreztem anyámnak a magányosságát. Éjszaka a stáb órák hosszat szerelte be a fényeket, én meg nagyon messzire elsétáltam. És egyszer csak rám borult a csillagos ég, és nem a megnyugtató kanti érzés lett úrrá rajtam, hanem az anyám lelkével kezdtem el érzékelni a tájat, visszatértem a világ anyám felőli megértéshez. Több helyen is leírták rólam a kritikusok, hogy női figurákat jobban meg tudok alkotni színpadi szövegekben, mint férfiakat. Meg is kérdezték, hogy szerintem miért van ez. Meglepett a kérdés, elmondtam nekik ezt az élményemet: egyszer csak megéreztem azt, hogy gyermekként nap mint nap felépült a szolidaritásom az anyám iránt. Anyám törékenységét, magányát kisgyerekként kellett megélnem.
Sz. A.: Hadd idézzek fel még egy veled kapcsolatos, apró emlékemet. Középiskolásként Nagyváradon, az Ady körben debütáltál a verseiddel. Amikor olvastam azt a mostani mondatodat, hogy „a tanulás tulajdonképpen a létformám, én nem fogok sohasem elkészülni”, akkor jutott eszembe: egyszer megláttalak Váradon, a villamos túlsó végén, de nem szólítottalak meg, mert egy könyvet tartottál a kezedben. Annyira beléfeledkezve tanulmányoztad, hogy sajnáltam volna megzavarni ezt az elmélyülést. Állandóan tanulsz?
V. A.: Én emlékszem erre az emlékedre, mert amikor nálunk voltál egyszer, elmesélted az apám jelenlétében, még a könyvre is emlékszem, Szilágyi Domokosnak a Felezőidő című verskötete volt az. Nos, állandóan tanulok, és ezt létformámnak tekintem. Ami mi mást is jelent, mint folyamatos olvasást, jegyzetek készítését. Ami fontos, és egyre fontosabbá kezd válni számomra az évek számának növekedésével, hogy új elméleteket olvassak. Vannak olyan időszakok az életemben, amikor nem tudok mást, csak teóriát olvasni. Nem fáraszt, ellenkezőleg, felfrissít. A tanulás feladatává válik az embernek, mert a tanulás révén tud a világgal kapcsolatban lenni. Ebből az is következik, hogy nem kitűzött feladatok állnak az ember előtt, hanem létformaként éli ezt meg. Nem azért tanulok, hogy valamit megtudhassak, a világ iránt való érdeklődésem jelenik meg ebben. A tanulás az is jelenti számomra, hogy nagyon szeretem a HANGOT, mindmáig szenvedélyes rádiózó vagyok. Tévét szinte egyáltalán nem nézek, amikor pedig tévézem, akkor mellettem ül a legkisebbik fiam, valamilyen sportesemény közvetítésekor. A HANG hallása alapigényem lett. Most is nálam van a tablettem, előadássorozatokat hallgatok, újabban a Yale Egyetem előadásait a filozófus Jacques Derridáról, vagy hangoskönyveket hallgatok. Pontosabban az egykor elolvasott könyveket hallgatom újra, ami nagy élmény. A tanulás a tekintetben is fontos számomra, hogy mintegy organizálja a napomat. Apám mellett erőteljes értékük volt az asztali beszélgetéseknek, egy afféle protestáns képződménye ez a nyugati kultúrának, s az asztali beszélgetések révén ismertem meg olyan könyveket, olyan nyelvi érzékenységben lett részem, amit apámnak köszönhetek. Ő ugyan teológus volt, lelkész, mégis olyan könyveket hozott be a család mindennapi életébe, amelyek megnyitották számomra a világot.
Sz. A.: Ha jól tudom, az első két köteted még az ántivilágban jelent meg. Nagyon kiherélték, megrostálták azokat a verseidet?
V. A.: A Forrás-kötetemmel kapcsolatban nem tapasztaltam, sőt, olyan versek is benne maradtak, olyan grafikai megoldások, amin most csodálkozom. Van egy olyan versem, amiből én magam kifeketítettem, olvashatatlanná tettem sorokat, önmagamat cenzúráztam meg, és ezek a grafikai jelek ugyanúgy megmaradtak a szövegben. A második kötetem mindenestül jelentős emberi élmény számomra, hiszen olyan pillanatban jelent meg, amikor én magam alanyi jogon ellenzékivé lettem; ’85 szeptemberében történt ez. Bejelentettem Domokos Gézának Bukarestben járván, hogy ez meg ez történt velem, nem szeretném, ha miattam másoknak is bajuk történne. Az irodájában fogadott, meg is lepett, mennyire tágas helyiség volt az egykori Scânteia Házban. Az íróasztala mögül egyszer csak odajött hozzám, nagyon közel, hogy lehetőleg csak kettőnk között hangozzék el a mondandója.
Sz. A.: A proximitás végett…
V. A.: A proximitás a bizalmat is kifejezte, a védekezést is. Azt mondta, mindenképpen támogatni fogja a második kötetem megjelenését. Meg is kaptam a korrektúrát, visszaküldtem. S amikor megérkezett a csomag a harminc tiszteletpéldánnyal, nem ismertem fel a könyvemet, mert más cím alatt jelent meg. Az utolsó pillanatban változtatták meg. Az eredeti címe az volt, hogy Fekete doboz, végül az lett, hogy Fotóiskola haladóknak.
Sz. A.: Az eredeti már áthallás lett volna…
V. A.: Akkor már egyre többet hallottunk a budapesti Fekete Dobozról, már egyre többen haragudtak az ellenzéki filmes csoportosulásra.
Sz. A.: A kilencvenes évek elején, amikor Váradon beindítottuk a Kelet–Nyugat irodalmi hetilapot, jó néhányszor egy érdekes képződmény jelent meg benne: Tompa Gáborral elkezdtétek az úgynevezett Négykezeseket írni. Hogyan dolgoztatok együtt? Egyikőtök kitalált valamit, a másik megnézte, utána hozzáírta a magáét, vagy a szöveg beszélgetések folyománya volt?
V. A.: Gáborral a kapcsolatom úgy alakult, mint néhány nagyon kevés barátommal. Az ember megéri azt, hogy húsz perc után tudja, mit gondol a másik, és mi egymásra találtunk. Mi akkor nagyon sokat beszélgettünk a színházról, Shakespeare-ről. Gyakorlatilag majdnem huszonnégy órát együtt töltöttünk, mert a családom még nem lakott Kolozsváron. Sülve-főve együtt voltunk, fontos volt mindkettőnk számára, hogy beszélgessünk, megosszuk egymással a dolgainkat. A Négykezesek egyébként véletlenül indult. Minthogy egész nap együtt voltunk, néha vagy őt, vagy engem megszállt az ihlet, egyetlen jó gépünk volt, Jancsó Miklósnak az írógépe, és hol Gábor vette elő, hol én, és egyszer csak beindult ezeknek a verseknek a folyama. Egyetlen szabálya, törvénye volt ennek: ha úgy éreznénk, hogy egyedül végig tudnánk írni egy verset – ugye, egy vers meg tudja kötni önmagát néhány sor után –, akkor ne tegyük meg. Tartsuk el magunktól az egyszemélyes gesztust, ajánljuk fel a másiknak, hogy folytassa. Ma már nem tudnánk a sorokat szétszálazni, van, amikor két-három sor után következem én, van, amikor egy sor után következik Gábor. A vers aztán valamiképpen befejezte önmagát. Tehát nem soronként íródtak ezek a szövegek, hanem a belső gondolati ritmus egységeként.
Sz. A.: Nagyon sok műfajú ember vagy. Ez hogyan működik nálad?
V. A.: Nekilátok valaminek, de nem csinálom végig, párhuzamosan dolgozom több mindenen. Időről időre egy anyag kitaszít magából, akkor jól érzem magam egy egészen más műfajban. Most egy olyan verseskönyvön dolgozom, aminek a végét még csak nem is látom magam előtt, de érzékelem a teljes anyagot.
Sz. A.: Tehát nem egy versben gondolkodol?
V. A.: Újabban kötetben. A Gyáva embert szeretsz című könyvemet is kötetként írtam meg, ezt az újabb könyvemet is megterveztem már mint kötetet. Szívesen lépek át más műfajba, vannak időszakok, amikor kifejezetten felfrissít az, ha esszét vagy tanulmányt írok. Ami azt jelenti, hogy megmártózom egy kortárs gondolkodónak a nyelvezetében, legyen az Hans-Thies Lehmann vagy Erika Fischer-Lichte, ezek a gondolkodók foglalkoztatnak, mert a kortárs színház mozgásait írják le, vagy Slavoj Zizek szlovén filozófus kezdett el újabban érdekelni, és elkezdtem olvasni meg hallgatni – megint csak hallgatni! – az előadásait. Mindazonáltal az az élményem, hogy mindig ugyanazt a dolgot írom. Hogy egy dolog érdekel engem igazából, csak más műfajokban mutatja meg az arcát a világra vonatkozó kérdésfelvetés. Kivételt képez a dráma. A drámát csak úgy tudom megírni, hogy felkészülök rá, leülök és megírom.
Sz. A.: Említetted a Gyáva embert szeretsz című kötetedet. Azt nyilatkoztad, úgy érzed, ez után nem fogsz tudni többé verset írni. Miért gondoltad úgy?
V. A.: Nagyon sokáig valóban úgy is gondoltam, mert ez a könyvem életemnek egy nehéz időszakában született, minden vonatkozásban nehéz volt, az önmagam létére való rákérdezés és a világban való mélységes elveszettség élménye, azt éreztem, hogy minden futóhomokra került, szélsőségesen kérdeztem rá mindarra, amit addig csináltam. Önmagam visszautasításának és nem-elfogadásának a humorát vesztettem el abban az időszakban. Ezzel megküzdve írtam ezt a könyvet, amit sokan a barátaim közül a hit elvesztésének és valódi megnyerése eseményeként értékeltek. Mégis úgy gondoltam, én nem tudok már ennél többet mondani a versnek vagy rövidprózának, a verspróza/prózavers formának a nyelvén. Nem érzékeltem azt, hogy a líra visszhangossá tenné azt az univerzumot, amiben éppen éltem. De elmúlt egy időszak, elmúlt két év, és megszólalt bennem egy egészen más projektum. Rövid idő alatt meglehetősen sok szöveget meg tudtam írni, sokáig azt gondoltam, nem fogok tudni ezekből publikálni semmit, csak miután valamilyen egészként jön létre, de megváltoztattam a döntésemet, mert tény, hogy különböző kontextusokban jelennek meg ezek a szövegek, sok mindent elmondanak önmagukról – nekem. Nagyon fontosakká váltak ezek a publikációk. Ezt a könyvet úgy kell elképzelni, mint a kinyilatkoztatások nyugat-európai könyvének az átírását és a szituációknak a kibillentését. És ha kibillentünk egy szituációt, másképp ismerjük meg önmagunkat abban a helyzetben. Egyelőre a bibliai nyelvezet egzisztenciális dekonstrukciója folyik ebben a szövegfolyamban.
Sz. A.: Apropó, bibliai nyelvezet, annak, amit használsz, sok intertextuális vonzata, eleme van, de mindez másképp nyilvánul meg nálad, mint más szerzőknél. Ugyanakkor több méltatód nemcsak észrevette, hanem méltányolta is azt a fajta emelkedettséget, ami a szövegeidet jellemzi, de volt, aki fanyalgott, hogy néha művi, mesterkélt ez az emelkedett hangnem nálad. Te hogyan viszonyulsz ehhez a problémához?
V. A.: Azt hiszem, az általad fanyalgásnak nevezett bírálatok sokszor jogosak. Másfelől meg az emelkedettség akkor tudja beváltani önmagát, ha sikerül ellenébe tenni valamit. És nem feltétlenül az ironikus magatartást. Alapvetően engem most filozófiai-teológiai értelemben nagyon izgat, hogy létezik-e még tragikus érzés a világban? A tragikumhoz való viszonyunkról van szó, amennyiben azzal a fajta radikalitással viszonyulunk a tragikus létezésmódhoz, mint mondjuk, a görögök – már amennyit erről tudhatunk. Én arra gyanakszom, hogy a testünk még nagyon sok mindenre emlékszik. Ugye, Grotowski ebből csinált színházat, a testi emlékezetet próbálta kibontani, tehát a nem verbális természetű emlékezetét az emberi mivoltnak. Nos, ha létezik tragikus érzület, mit gondolunk a megtisztulásról? Ugye, katarzisnak szoktuk nevezni, én meg valamilyen értelemben az átváltozásra gondolok itt, ami a mindenkori színházi fenomenonnak a központi gondolatává lett. Valamiféle transzformáció történik. Mit jelent ez a transzformáció? Az identitásunkat hogyan ismerjük fel benne, milyen pozíciót tudunk felvenni a világban, hogy egészen más látásnak a birtokába kerüljünk. Most ez egy Kafka-pastiche volt, amit mondtam éppen, az Oktávfüzetekből. Az emelkedettségnek, az emberi elveszettségnek ha meg tud jelenni ez a fajta tudása, akkor jól járunk. Én azt érzékelem ebben a korban, amelyben élünk, hogy maga az emberi mivolt, a humanitás alapismeretei szűnnek meg, ezt nem apokaliptikus felhanggal mondom, hanem a nyugati kultúra alapulásaként látom ezt. Nyugat-Európában járva a folyamatos szorongást érzékelem amiatt, hogy a kultúra önmagára mint eltűnő képződményre tud tekinteni. Ezt mindenütt érzékelem Dániától Franciaországig, újfajta hisztériák jelennek meg. Vagy Olaszországban. Megnéztük a nyáron az enyéimmel a Szent Péter-bazilikát. Nem először láttam, de most, mikor bemegyek a Szent Péter-templomba, azt látom, hogy kékesszürke, súlyos bársonyfüggönyökkel le vannak választva a mellékoltárok. Amikor bemegyünk a főbejáraton, nem az történik, hogy jobbról egyszer csak a teret megváltoztatva a Pieta szobor elkezd hívni önmaga felé. Ez az első látogatásomnak az élménye volt. Ugyanis még nem tudtam, hogy helyileg hol van a Pieta. Most már nem ez történik, hanem ezekben a terekben óriási tömegek terelésére vannak berendezkedve, és ha már egyszer átmentél a szobor előtt, még egyszer nem térhetsz vissza, csak ha újra kezded. Ott a tér nem érzékeli, most nem tudok más szót használni: a szentséget. Én a szentséget nem vallási értelemben használom, nem is a terminus érdekel, hanem az esemény – a szentség eseménye –, pedig a szentség mindig térhez kötött. Ha a Szent Péter-bazilika terét felosztjuk kis terekre, megszűnik a bazilika. Már egy egészen másfajta architekturális objektum lesz. Ebben is szorongást élek meg, és azt látom, nem csak én, ez egy valóságos érzülete a kultúrának. És ezt a valóságos érzületet – azoknak az íróknak a műveiben, akiket nagyon szeretek, és naponta olvasok, Edmond Jabestól, akinek a könyvét éppen a váradi útra hoztam magammal, egészen Kertész Imréig –, ezt a fajta szorongást mindenütt érzékelem. Az emelkedettség valaminek az elvesztési folyamatát is dokumentálhatja, ha szerencsés vagyok.
Sz. A.: Előbb már ejtettünk szót a költészet kapcsán Tompa Gáborról. Ez a ti szövetségetek hogyan is indult? Hamar kialakult az a munkakapcsolat köztetek, ami aztán igen termékennyé vált?
V. A.: Igen, meglepően hamar. Gábor első előadására emlékszem, amit én magam láttam, Albee abszurd drámáját, az Állatkerti történetet Marosvásárhelyen játszották. Találkoztam Gáborral, és váltottunk néhány szót. Akkor már engem nagyon érdekelt – talán teoretikus értelemben nem tudatosan, a testem már nagyon érzékelte annak a szükségességét –, hogy olyan létmódját kövessem a műalkotásnak, amikor nem válik bálvánnyá, hanem megszünteti önmagát. És a színházban ez történik. A színházban nem tudunk úgy műalkotást létrehozni, hogy ne is szüntessük meg. Gábornak a munkájában érzékeltem ezt a fajta valóságos színházi nyelvezetet. Nem egyszerűen szövegértelmezést láttam benne, hanem egy világértelmezést. És elkezdtem írni Gáborról kritikákat, és amikor ő elolvasta ezeket, akkor megkeresett. Sőt, valamilyen recenzió ürügyén le is írta rólam – akkor még csak felületesen ismertük egymást, csak egymás létéről tudtunk –, hogy a színikritika nyelvezetének a megváltoztatására törekszem. Igen, mert magát az előadást próbáltam elemezni, az előadást nem mint a szöveg szolgálóleányát fogtam fel. Én ezt nem tudatosan csináltam, azóta ma már ez közhellyé vált a mi szakmánkban, a színházelméletben, hogy az előadást elkülönböző módon elemezzük, ne pusztán a szövegértelmezés gesztusaként. Nagyon erős színházi nyelvezettel szembesültem, és ennek köszönhetően a Gábor színházi kísérleteit és törekvéseit látva nyitottam hamar a román színház irányába. Elkezdett érdekelni mindaz, ami román színház, és azt láttam, hogy a nagyon rossz román előadások is valami miatt jobban érdekelnek, éppen azért, mert azt láttam, hogy még mindig színház. És ha rossz is, Thalia önmagát nem szolgálóleányként fogja fel az irodalmi produktummal szemben. Aztán elkezdtünk közösen dolgozni. 1988-ban már át akart engem hozni Kolozsvárra, de az teljesen lehetetlen volt. A Securitate megjelent, és nem Gábort, hanem másokat kérdeztek meg afelől, hogy Tompa miért akarja Viskyt idehozni a színházhoz. Politikailag megbízhatatlan, nem kóser a pedigréje, nem fogadható el. De Gábort ez nem érdekelte, ő olyan, hogy ha a fejébe vesz valamit, azt végigcsinálja. Akkor nem tudta végigcsinálni, de 1990 januárjában, amikor aztán Szatmáron nem láttam elkerülhetőnek a politikai szereplést, csak ha elmenekülök onnan, január végén fölhívtam Gábort, és azt mondtam: máris állásra van szükségem, mert nem úszom meg a politikát.
Sz. A.: Dramaturgként hogyan képzelted el a munkádat, hiszen egészen más hozzáállást, szerepkört cövekeltél ki magadnak, mint ahogy általában a dramaturgok mozognak a színházi berkekben?
V. A.: Másképpen kezdtem dolgozni, mint mások. Magyar nyelvterületen a dramaturgnak a munkája, mondanám: a mandátuma, rendszerint a szövegre korlátozódik, a szöveg előkészítésére a rendező számára. Mit tesz a dramaturg? Húz. Meghúzza a szöveget, vagy jobb esetben segíti a színészeket abban, hogy nyelvileg kifinomultan értelmezzék a szöveget. Én másképpen dolgozom. Nekem a szöveg csak nagyon későn jelenik meg mint munka a dramaturgi tevékenységemben. Előbb dolgozom a rendezővel, Gáborral s még néhány számomra nagyon érdekes rendezővel, mint az amerikai Robert Rudolph vagy Vlad Mugur, akivel együtt dolgozni igazán nagy élmény volt. Én a színházat az üres térben megjelenő ember eseményeként fogom fel. Ez az esemény számomra csak teológiailag írható le adekvátan. Az ember megjelenése az üres térben mindig fölveti Isten ottlétének vagy végletes hiányának a kérdését. Éppen azért gondolom azt, hogy mennyire igaz, amit az egyik legújabb munkájában Erika Fischer-Lichte ír: a színház még most is a legadekvátabban moderálja a kultúrát. Az egyház már régen nem teszi. Az egyház már régen a saját útjába rekedt. Itt a történelmi egyházakra gondolok. Sajnálom, hogy általánosítok, most egyszerűbb általánosítani, de az egyházról mint intézményről azt gondolom, hogy egészen elveszítette az érzékenységet, a pulzusát a kultúrának, mert el is utasítja a kultúra jelen idejét. Jó esetben a 19. században él. Tudom, patetikusan hangzik, de a létesemények érdekelnek engem a színházban. Ahogy mi dolgozunk, az teljesen unikális. Utánanéztem, hogy Grotowski miként dolgozott a tanítványával, Ludwig Flaschennel, az is teljesen unikális. S amikor létrejönnek ilyen történő pillanatok a színházban, ezek sohasem igazodnak létező tradíciókhoz, hiszen rendezőnek és dramaturgnak ebben az alkotói barátságban kell kialakítania a saját nyelvezetét. Tehát praktikusan vagyok jelen a színészi munkában, a tér kialakításának vagy működésének a folyamatában. Végig beszélgetek a zeneszerzővel is. Nagyon jó a kapcsolatom az egyik legjobb színházizene-komponistával, Vasile Şirlivel. Nagyon hamar meg tudjuk beszélni, milyen hangzások miért érdekelnek bennünket. Vagy hogy a zenei anyag, a textíliák és a tér milyen kapcsolatban tudnak lenni egymással. A színházról csak mint egészről tudok gondolkodni.
Sz. A.: Az előbb a tradíciókat emlegetted. Volt egy érdekes kijelentésed, megpróbálom szó szerint idézni: „Nem biztos, hogy magyar drámaíró vagyok, csak magyarul írok. Szerzőként kiléptem a magyar színházi tradícióból, anélkül persze, hogy valamikor benne lettem volna.” Hallhatnék erről néhány mondatot?
V. A.: Én magam is évek hosszú sorát követően ismertem fel, hogy az a fajta dramaturgia, amit a darabjaimban érvényesítek, és ami érdekel engem, az gyakorlatilag hiányzik a magyar színházi tradícióból. Ennek történeti okai vannak. Mire gondolok? A nyelvre mint zenei hangzásra. Inkább a nyelvnek a muzikalitása, mint a diszkurzív érthetősége érdekel a színházban. Ami azt jelenti, hogy a nyelv, a nyelvi szituáció nem a történethez igazodik, nem a történet kibontását tekinti feladatának: ezért is nem írok soha a színház számára lineáris történeteket. Talán most úgy tudnám leírni, hogy a jelenetek, meg a jeleneteken belüli szituációk, különböző színű mozaikkockák, amelyek ha egy csomóban vannak, mi nem látjuk azt a képet, amit kialakítanak. Az előadásnak viszont arra kell törekednie, hogy amikor az utolsó szín megjelenik a színpad terében, az olyan, mint az utolsó mozaikkocka, ami a helyére kerül, és kiadja a kép egészét. Mindaddig folyamatos veszélyben élünk, és a néző is érzékeli ezt a veszélyt, mert kevés támpontot adok a nézőnek. Ez egy nagyon nagy baja is az effajta dramaturgiának. Adhatnék több támpontot, hiszen a rutinom most már akkora, hogy tudom, mely pontokon kellene ezt megtenni. De én ezt azért teszem, mert szeretem annak a jelét adni, hogy a néző nem csak konzumálja azt, amit én javasolok, nem csak fogyasztója az előadásnak. Következetesen próbálom érvényesíteni azt, hogy a néző fejezi be az előadást. Mindaddig, amíg a néző meg nem jelenik az előadás terében, nem tudjuk, hogy az előadás milyenné lesz. A színháznak a konzum jellegét utasítom vissza. Tudom, hogy létezik, meg szükség van rá, tisztelem is a szakmailag jelentős eseményeit ennek a fajta színháznak is, csak nem az én dolgom. Ezért a kis terek érdekelnek, olyan hangzó tereket keresek, amelyekben a néző nemcsak frontálisan jut képekhez, hangokhoz, cselekvésekhez, hanem mintegy az egész tér valamilyen értelemben él és mozog a számára. Ez a fajta dramaturgia a szövegen való túllépésnek a kísérlete.
Sz. A.: Gondolom, nem sokan vallották be ennyire őszintén, mint te: kijelentetted valahol, hogy minden darabod „megrendelésre készült”, sőt, a megrendelés „még inspirál is”… Hogy van ez?
V. A.: Úgy készülnek a darabjaim megrendelésre, hogy először is nem tudok absztrakt módon megírni egy darabot, látnom kell valamit abból a társulatból. Lennie kell valamilyen személyes viszonynak a társulattal, a rendezővel, azzal a gondolatvilággal, amibe beleírom ezt a darabot. Úgy szoktam dolgozni, hogy adódik egy darabötletem, fölvetődik egy kérdés, hallok egy interjút. Egyéként gyakran történik meg, hogy hallok a rádióban egy interjút, és azt azonnal lejegyzem magamnak, és építek rá egy darabot. Először egy-két oldalas szinopszist írok. Ezek a szinposzisok várakoznak a megrendelőkre. És amikor valaki megkeres, hogy írjak egy darabot nekik, akkor én az asztalra teszem ezt a kínálatot.
Sz. A.: Nagyjából az édesanyád alakját megörökítő drámád, a Júlia is így készült?
V. A.: A Júlia nem, a Júliát kitalálták nekem. Mert anyám emlékiratait olvasta angolul egy amerikai színházi ember, és valakit fel akart kérni, hogy írjon egy egyszemélyes darabot belőle, mert Amerikában nagyon nagy ipara van az efféle színháznak. És megtalált engem, érdeklődvén, hogy ki is ez a nő, aki az emlékiratot írta? Végeredményben az is megrendelésre készült, bár nem volt hozzá szinopszis, soha nem gondoltam arra, hogy megírjam. Valaki kitalálta nekem. Örültem, mert mindenféle korlát, ami megjelenik egy ilyen megrendelésben, inspiratív tud lenni.
Sz. A.: És a másik drámád, a Tanítványok esete?
V. A.: A Tanítványok egy tematikus megkötés volt. A debreceni színház hívott fel azzal a kéréssel, hogy a kereszténység a 2000. évfordulóját fogja megünnepelni, és írjak egy darabot Jézusról. És én azt mondtam, képtelen vagyok darabot írni Jézusról. Tudjuk, hogy az evangéliumokban fennmaradt szövegek félóra alatt mondhatóak el, és az a baj tulajdonképpen, hogy színészben nem, csak nemszínészben tudnék gondolkodni Jézus megjelenítésekor. Tehát egy kimunkált orgánumot, egy iskolázott, jó nevű színészt nem tudnék látni ebben az előadásban. Például Petri Györgyöt szívesen láttam volna Krisztus szerepében. És ebben semmi pátosz nincsen, valakinek a letisztulásig elmenő leépülése és intellektuális szikrázása érdekelt volna benne. Aztán az a gondolatom támadt, hogy írok a tanítványokról egy darabot, megpróbálom megírni nagyszombatot. Ugye, meghal a Mester, akibe ők az egész életüket beruházták, és egyszer csak eltűnik előlük, tehát becsapta őket. Nagyszombatnak ezt az elképesztő vákuumát szeretném megírni. Ők bezárkóznak, nem tudnak napirendre térni, emberileg felfoghatatlan dolog történik velük. És akkor elkezdett működni bennem, hogy ők egy végletes nyelvi traumán mennek keresztül. Elvesztik a nyelvet, elvesztik a nyelvnek a jelentését, az addig beszélt nyelvnek egyetlen mondata sem érvényes már. Az egyetlen esélyük az maradt, hogy a testük emlékezetére bízzák önmagukat, és játsszák el azokat a jeleneteket, amik megtörténtek velük Jézus közelségében. És ellenőrizzék le: testük valamilyen hazugságra emlékszik, vagy valóságosan megtörtént dolgokra. Tulajdonképpen a színházról tudtam beszélni a Tanítványokban, egyébként még mindig a kedvenceim közé tartozik. Szinte játszhatatlan darab, és az első olyan darabom, amelyikben meg tudtam fogalmazni azt is, hogy milyenfajta színház érdekel. És akkor született meg a „barakkdramaturgia” terminus, s ennek most – váratlanul – megindult a nemzetközi karrierje.
Sz. A.: A darabjaidat elkezdték sokfelé játszani: Romániában, Magyarországon, Nyugaton is. Szerzőként mit tapasztaltál, más világokban mennyire tudnak érzékenyek lenni minderre, mennyire rezdülnek együtt vele? Akár a Júliáról beszélünk, akár más drámádról, annyira más környezetben, más történelmi adottságok közt játszódik, egy amerikai, egy francia, egy olasz néző mennyire képes rezonálni rá?
V. A.: Szerencsésnek mondhatom magam, mert más kulturális környezetben ezek a szövegek olyan arcukat mutatják, amit én sem láthattam, én sem érzékelhettem a szövegeimben. Ezek a találkozások mindig gazdagítanak. Mert arra hívják fel a szerző figyelmét, hogy nem kontrollálhatja a saját szövegét, és jól teszi, ha nem is akarja kontrollálni. Színházi szövegek esetében meg az a tény, hogy amerikai, szerb, francia színészek lépnek be ebbe a világba, ezzel a belépéssel meg is változtatják ennek a világnak a paramétereit, a tétjeit, ugyanakkor egészebbé teszik a világról való ismeretet. Ráadásul olyan szerző vagyok, aki könnyen belemegy a húzásokba vagy a szöveg átírásába. Azt a fajta történeti tudást például, ami ballasztja tud lenni egy-egy darabnak, azt én szívesen kiveszem. Viszont megtörtént éppen Amerikában is az ellenkezője ennek: úgy mentem a Júlia bemutatójára – azóta lett egy szép olasz verziója is –, hogy kétségeim voltak: abból a jelenetből, ami itt, a mi kultúránkban a maga tragikumával és humorával erőteljesen meg tud szólalni, a „Kis-Magyarország” meg a „Nagy-Magyarország” humoros-ironikus-tragikus megközelítéséből, mit érthetnek Amerikában? Úgy mentem el, hogy kihúzom ezt a jelenetet. Bejelentettem a rendezőnek, a stábnak, hogy szabaduljunk meg ettől a jelenettől. Az amerikaiak egyébként nagyon tisztelik a szöveget, aminek vannak hátrányai is. Azt mondták nekem, hogy már késő, fel van építve, és mindenki nagyon szereti, hangosan tudnak nevetni rajta. Nem hittem el. És azt a gyönyörűséget találták ki, hogy az előadásnak egyetlen díszlete legyen, egy hatalmas bőrönd, ami tele van kellékekkel, ez egyszerre díszletelem meg kellék is, de benne van a főhősnek a teljes élete. Az a koporsója is…
Sz. A.: Tehát egy multifunkcionális valami?
V. A.: Igen, egy multifunkcionális, és elképesztően jól működő tárgy. Egyébként a 20. századnak – nem utolsósorban Tadeusz Kantornak köszönhetően, meg aztán a migrációk miatt – emblematikus tágyává vált. Az állandó átmenetben való élésnek a tárgyává. És egyszer csak a színésznő, Melissa Hawkins felállította a bőröndöt, rajzolta – megtanulta – Nagy-Magyarország térképét, utána belerajzolta Kis-Magyarországot, lefedte az elveszített területeket, bepontozta néhány fontosabb város helyét, majd kitörölte a térképről az elveszített részeket, majd visszarajzolta az 1940 és ’44 közötti állapotot, és ez tökéletesen működött a néző számára. Megértettek valami fontos dolgot a magyar történelemből.
Sz. A.: Ejtsünk szót arról is, hol, mit tanítsz te Amerikában.
V. A.: Nekem a főállásom a kolozsvári Babeş–Bolyai egyetemen van, színházelméletet tanítok, dramaturgiát és kreatív írást. Az óceánon túl a legszívesebben kortárs európai színházat tanítok, kreatív írást, drámaírást is. Már elkezdtem tanítani New Havenben, a Yale Egyetemen a „barakkdramaturgia” teóriáját. Így nevezem azt a dramaturgiát, amivel le lehet olvasni a színháznak azt a formáját, amit röviden így tudnék elmondani: mi tulajdonképpen bezárkózunk a színházba, tehát feladjuk a szabadságunkat az előadás idejére a színművészekkel együtt, annak érdekében, hogy jelentős dolgokat megtudjunk önmagunkról, a világunkról, a saját identitásunkról, majd egy felszabadítás-eseményben van részünk, mert az az esemény, az a történet, amiben részesülünk, olyan tudással ruház fel bennünket, amely lehetővé teszi a saját létünkre való rákérdezést.
(Erdélyi Riport, 2013/?.)

Copyright © 2019 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu