Kulturális folyóirat és portál

2015. július 8 | Kőrössi P. József | Kultúra

A boldog kételynek a talaján

Kőrössi P. József: Bevallom, teljesen meglepett, hogy te Marosvásárhelyen születtél, bennem úgy élt a te utazgatásod, hogy Nagyváradról utazgatsz összevissza. Amikor mi először találkoztunk, te nagyon-nagyon fiatal voltál, nem tudom, emlékszel-e erre. Valamikor, tán ’78–79-ben az akkori Ady kör indított egy verspályázatot, nem vagyok benne biztos, hogy te nyerted meg, de ha nem te nyerted meg, akkor a második voltál.
Visky András: Én nyertem meg.
K. P. J.: És emlékszem, nálunk, az Aluminei utcában Hunyadi Mátyás, Gittai Pista, én és még valaki volt a zsűriben, nem ismertünk téged személyesen, egyáltalán nem tudtunk rólad semmit. Temesváron tanultál akkor műszaki egyetemen, utána ismerkedtünk meg. Meglepődtünk, hogy neked váradi kötődéseid is vannak, engem meg most az lepett meg, hogy váradi kötődéseid olyannyira nincsenek, hogy sehol az életrajzodban nem lehet olvasni leírva azt, hogy Nagyvárad vagy váradi, így elsősorban arról kérdezlek, miért éppen Marosvásárhely?
V. A.: Marosvásárhelyi kötődéseim sincsenek. Marosvásárhelyre azért mentem el megszületni, mert én egy olyan időszakban születtem már, hetedik gyermekként – ezt fontos hozzátenni, szóval én vagyok az a hetedik, akiről József Attila ír –, amikor a családomat nagyon súlyos napi vegzálások, üldöztetések, házkutatások, követések érték. Ezek voltak a családom mindennapjai. Apám egyáltalán nem tudott az anyám mellett lenni, amikor én megszülettem, ezért Marosvásárhelyre ment el, ahol rokonaink és ismerőseink, barátaink segítették őt. Úgy tudom, szűk két hetet voltunk csak Marosvásárhelyen, a Köteles Sámuel utcában születtem, ott lett aztán a színművészeti akadémia. Nem tudom, hogy a kettőnek milyen viszonya van egymással, de hogy a színházban kötöttem ki, gyanakszom, mégiscsak van valami. Azt szoktam mondani egyébként, hogy sok helyhez kötődöm Erdélyben, erdélyi kötődésű vagyok, egy transzszilván figura vagyok, sehol nem vagyok igazából otthon, de leginkább Erdélyben vagyok otthon.
K. P. J.: Erdély alatt mit értesz?
V. A.: Erdély alatt azt. Persze a Partiumot is beleértem. Azt hiszem, a legjobb, ha innen közelítem meg. Apám egy ilyen boldog vesztes fajta volt, a második világháborút követően ő már magyar állampolgár volt, mert az egyetemet Debrecenben végezte, Magyarországon ismerkedtek meg édesanyámmal, aki budapesti polgári családban nőtt fel, Budapest belvárosában, és házasságot kötöttek még Magyarország területén, majd átszökték a határt visszafelé. Ez nem egy iránytűprobléma volt náluk, egy nagyon is tudatos döntés nyomán indultak. Apám teológiát végzett Debrecenben, református lelkész volt, ő úgy gondolta, neki haza kell térnie, Szatmár vidéki, haza kell térnie ahhoz, hogy ezt a hivatását a teljesség szerint tudja betölteni, anyám meg követte őt boldogan. És úgy nőttem fel, hogy nem hallottam azt, hogy ők ezt megbánták volna. Ez nagyon fontos dolog, hogy anyámban sem élt az a nosztalgia, hogy visszamenni Pestre.
K. P. J.: Soha nem volt olyan nosztalgia, hogy talán mégis ott kellene folytatni?
V. A.: Nézd, apám egy nagyon szelíd és nagyon radikális ember volt, anyámmal is így találkoztak ebben a nagyon bonyolult világban. Én nyolcéves koromban ismertem meg az apámat, miután őt kiengedték a börtönből, tehát az apámmal való találkozás egy revelatív nagy pillanata az életemnek. Arra emlékszem, hogy apám rendkívül kritikus volt a magyarországi történelmi egyházakkal szemben, hogy a puha diktatúra miatt olyan dolgokba sétálnak bele az állammal való kollaborációt tekintve, ami nem vállalható. Most persze másképpen tekintenek a történelmi egyházak arra az időszakra, a ’70-es, ’80-as évek hőseiként fogják fel legtöbben magukat. Én megkaptam apámnak a titkosszolgálati iratait, ami körülbelül hatezer oldalra rúg, és ott egy egész más történetét ismerjük meg annak, aminek részei voltunk.
K. P. J.: Ő ismerte ezt a dokumentumot?
V. A.: Ismerte, ki is adtam neki feladatul, hogy fűzzön megjegyzéseket hozzá, írja le a kommentárjait ezekre a lapokra. Nagyon vágytam ezekre a kommentárokra, hiszen a kommentár műfaja protestáns műfaj, a szöveg visszhangjaira figyelve olvasunk egy szöveget. Aztán egy idő után, mikor ismét hazajöttem Kolozsvárról Váradra, hogy meglátogassam, még a mozdulatára is emlékszem, mikor eltolta maga mellől ezt a hatalmas mennyiségű iratot, és azt mondta: ez már nem az én dolgom a világban. Ez sokkal sötétebb képet mutat fel arról a korról, amelynek a sötétségét illetően neki nem voltak illúziói, és itt, ezen a ponton értettem én meg őt, egészen más úgy viszonyulni a korhoz, hogy személyes kapcsolatok feslenek fel ezekből a jelentésekből.
K. P. J.: Csalódott, így is kell ezt érteni, emberekben?
V. A.: Nem.
K. P. J.: Vagy az újraszembesülés még nagyobb borzalom volt, mint megélni, átélni?
V. A.: Nagyon érdekes, ahogy itt kérdezgetsz. Azt érzem, amikor erről beszélek, hogy minden szónak, amit kimondok, valahogy a jelentését meg kellene teremteni egy olyan jelen időben, amiben most benne vagyunk, mert nem csalódott. Azt láttam, hogy nem csalódott, hiszen elképesztő humora volt hozzá, de talán nem látta már fizikailag annak a lehetőségét, hogy ő ezt a számadást úgy végezze el, ahogy el kellene végezni, hiszen sok emberről eleve tudta, elképesztő érzéke volt anélkül, hogy paranoiás lett volna, hogy kik a besúgók, akik körülveszik. De ez érdekes kérdés, a csalódás. Ő teológiailag nem csalódott emberekben, mert teológiai értelemben nagyobb humorral viszonyult mindig az emberi kapcsolataihoz, és mindig valamilyen értelemben a világegész sorsát mérlegelte egyik vagy másik döntésében. Semmi pátosz nincsen, mindig valahogy egyben látta a dolgokat, ennélfogva rendkívül szerencsés ember is volt, azt hiszem, azok is, akik ismerték őt és körülötte lehettek.
K. P. J.: 1982 februárjából, márciusából – én március 23-án települtem ki – van egy személyes emlékem, vagy élményem, inkább így mondanám, édesapáddal kapcsolatosan, ami kicsit engem is meghatározott. Váratlanul beállított hozzánk egy délelőtt, nem is tudom, honnan tudta, hogy otthon talál, s tudta, hogy valamikor a hónap végén el fogom hagyni az országot véglegesen, és akart velem beszélgetni. És ő volt az egyetlen, aki nem úgy beszélt velem, mint aki meg van bántódva, vagy haragszik, hogy ezt nem szabad megtenni, hanem aki valahogy erőt akart adni ehhez. Fölkészíteni arra, hogy amire vállalkoztam, az nem egy egyszerű dolog. Egyáltalán tudom-e, hogy mire. Ültünk az anyámék nagyszobájában egy rekamién, egymás mellett, máshol nem nagyon volt hely, és ő próbált valahogy erőt önteni belém. Egyszerűen döbbenetes volt, és mai napig nem tudom, illetve csak sejtem, egyikünk se fogalmazta meg, hogy miért volt ez számára fontos. Visky Ferencről beszélünk egyébként, András édesapjáról.
V. A.: De hát tudott ő rólad. Nyomon követte az itt történő dolgokat. Sokan jártak hozzánk, és sokan úgy jöttek, hogy bejelentették, eldöntötték, hogy kivándorolnak. Kérdezte, miért teszik, és a válaszok ilyen mítoszteremtő válaszok voltak, mondván akkor többet tudunk segíteni. És apám erről mindig lebeszélte a kivándorlókat, hogy ne azért menjenek el, hogy segítsenek, vállalják azt, hogy nem bírják tovább, vagy vállalják azt, hogy ezt a szociális terhet nem tudják elviselni. Ez sokkal vállalhatóbb, mint hogy egy olyan mítoszba ringassák magukat, ami nem teljesíthető, és az embernek valószínűleg nem ez az elsődleges feladata. Emlékszem egy egyházi emberre, aki meglátogatott bennünket, aki apámat spirituálisan mesterének tekintette, és azt mondta, volt egy álma, ezt le is írtam valahol, az álmában megjelentek valami madarak, és azok keletre repültek, ő felébredt, és rájött arra, hogy neki nyugatra kell települnie. Ami mutatja az illető kornak a mentális állapotát, hogy állandó bűntudatban is éltünk. Nem akarok túl hosszan válaszolni a kérdésedre, de most csinált Tompa Gábor egy előadást, ketten írtunk át egy Caragiale-egyfelvonásost, ez a Leonida szemtől szemben a reakcióval, és titkosszolgálati iratokat is tettünk a darabba, és nagyon nagy csatát vívtunk önmagunkkal és egymással, hogy ehhez a korhoz nem szabad úgy viszonyulnunk, mint akik ellenállók voltunk, hősei voltunk ennek a kornak, és ha megúsztuk, és talán a jó oldalon álltunk, az csak kis részben a mi érdemünk. Hiszen ha megnézzük az embereknek a történetét, hogy mi történt a ’80-as vagy a ’70-es években, minden történet a jóakaratnak a története. Nagyon kevés a rosszarcúság. És nagyon sok történet a jóakaraté. Tehát ha nem történtek meg velünk sötét és szörnyűséges dolgok, nem váltunk mások árulóivá, akkor ezt tekintsük megajándékozottságnak, és valamilyen módon éljük meg ennek az értékét, a fontosságát, a nagyszerűségét.
K. P. J.: Te mit kaptál édesapádtól? Tudom, hogy hülye kérdés, mert napokig lehetne róla beszélni.
V. A.: Ő a szentség kérdését vagy a szentség kiáradásának a kérdését nem morális kérdésnek fogta fel. A szentségnek nincs is köze ilyen értelemben, alapértelmezésében a morálhoz. Én is meg szoktam kérdezni, rituális színházelméletet tanítok a diákjaimnak, most már színház-antropológiának hívják, tehát meg szoktam kérdezni az első órán, hogy itt van ez a szó: szent, mondjanak rá szinonimákat. Az első szavak, amelyek elhangzanak: tiszta, valamilyen értelemben ez igaz is, de alapértelmezésében meg nem igaz. Mindig azt a példát szoktam hozni nekik, hogy Teréz Anyának amennyiben csak a saját tisztasága volna fontos, nem volna szent. Lehetetlen volna lehajolnia. A szent ember fél legkevésbé a mocsoktól. Ez az egyik. A másik az, hogy apámnak egy szuverén istenképe volt, arra tanított folyamatosan bennünket, hogy az ő istene, apám istene, kinek ad tehetséget, miért és hogyan, és hogyan nyilatkozik meg a világnak ez az elrejtett vonatkozása valakinek az életművében. Én most egy hozzám időközben nagyon közelállóvá lett New York-i rendezővel dolgozom együtt, és Caravaggióról akarunk egy előadást csinálni, ma délelőtt egy unalmas ülés alatt, bevallom, Caravaggiónak az egyik monográfiáját olvastam. És Caravaggio életében – éppen ezért javasoltam neki, hogy próbáljunk ezzel kezdeni valamit – a legmélyebb és legtisztább, legdrámaibb evangéliumi látás párosul egy gyilkos gazembernek az életével, aki futkos egyik városból a másikba, akit többen meg akarnak ölni, okkal. Nem tudom, hogy joggal-e, de okkal, és nem tudjuk, hogy ha megállunk ez előtt a kép előtt, miért van mégis, ezt nem tudom más szóval kifejezni, a világ bonyolultságának az élménye miért érint meg bennünket, amit én az előbb a szentség kiáradásának tekintettem. Az, amit te mondasz, hogy te milyen voltál akkor számára, ez csak annyit jelenthetett, hogy közelebb állsz hozzá, mint sokan az ájtatosak. És ezt komolyan gondolom, hogy sokkal közelebb állhattál hozzá, mint a hitnek vagy a vallási élménynek a jelentés nélküli bejáratott nyelvét használók.
K. P. J.: Váltsunk egy nagyot. Ugye, említettem, hogy utánanéztem a pályádnak, bennem mindig úgy éltél, mint egy váradi, Váradról elszármazott költő. Ugyanakkor azt olvasom rólad, hogy erdélyi magyar író vagy. Miért fontos hangsúlyozni azt, hogy erdélyi? Nem elég az, hogy magyar író?
V. A.: Én ezt nem szoktam hangsúlyozni, csak akkor, amikor megkérdezik, hova való vagyok. Ebből sportot csináltunk, mikor Amerikában éltem a családommal, nem azt válaszoltuk erre a kérdésre, hogy romániaiak vagyunk, hanem azt, hogy erdélyiek, transzszilvániaiak vagyunk, mert ez elindított egy beszélgetést a helynek az identitásáról, amit én fontosnak tartok. Egyébként leírták rólam, hogy poszttranszszilván író vagyok talán, az első köteteim után, én nem találom ennek a magyarázatát. Azért sem találom, mert nagyon későn lettem drámaíró, az első drámámat 1999-ben írtam, mert az az alapelvem, hogy drámát az ember nem ír a fióknak, csak akkor írunk, amikor van rá megrendelés. Én 1999-ben kaptam az első megrendelést drámára, akkor megírtam az elsőt, azt bemutatták, azóta folyamatosan kapok megrendelést drámákra, de egy olyan dramaturgia szerint írom a darabjaimat, ami majdhogynem teljességgel értelmezhetetlenné teszi a magyar színházi tradícióban azt a nyelvet, amit használok. Ebbe nem fogok most belemélyedni, mert sokat kellene erről beszélni, viszont más színházi tradíciók meg magától értetődő módon viszonyulnak hozzá. Soha nem mondok el egy lineáris történetet, nem lineáris dramaturgiát használok, ennek meg nincsen igazából hagyománya a magyar színházban, az abszurdnak sincsen hagyománya. És én Beckettet tartom mesteremnek. Drámaíróként biztos, hogy nem vagyok erdélyi, és még csak az sem biztos, hogy magyar drámaíró vagyok. Mikor magyar színház kér fel arra, hogy írjak darabot, mint ahogy most megtörtént, akkor én mindig csodálkozom, és megpróbálom lebeszélni őket, hogy nem fogtok jól járni.
K. P. J.: Tökéletesen értem, amit mondasz, nem véletlenül hangzott itt el egy-két kuncogás, én is csodálkoznék, ha azt mondanák, hogy Tompát meghívnák Magyarországra rendezni. Szeretném, ha erről később bővebben beszélnél. Még valami miatt vissza kellene mennünk édesapádhoz: megütötte a fülemet, hogy amikor te először találkoztál vele, úgy nyolcéves voltál; te ’57-ben születtél, ő ’64-ben szabadult.
V. A.: 1964 augusztusában.
K. P. J.: Valami olyasmit mondtál, hogy az első élmény, nem emlékszem pontosan a szóra, de a lényeg, hogy van első élmény.
V. A.: De ez az első élmény nagyon kései.
K. P. J.: Általában senki sem tud arra a kérdésre válaszolni, hogy mikor találkozott először az édesapjával, nyilván én sem tudnám megmondani, mert hát mindig ott volt. Tehát nincs első élmény. Te pedig azt mondod, igenis van első élmény. Arra emlékszel, hogy édesanyád mit mondott, egyáltalán van édesapád vagy nincs édesapád, hol van édesapád? Elnézést kérek, hogy ilyen durván kérdezek.
V. A.: Nagyon szép, amit mondasz. Erre nem is gondoltam, hogy a legtöbb embernek nincsen első apaélménye. Nekem van első apaélményem. Az első személyes találkozás vele ’64. augusztus vége fele volt, mi akkor Józsefházán laktunk, ez Szatmár megyében van. Józsefházára csak azért jutottunk, mert bennünket elengedtek a Bărăganból, azt mondták, hogy szabadok vagyunk. De hova menjünk? Egyébként a szabadságnak ez megint nagyon fontos eleme számomra, a szabadság nem egy házat, nem egy otthont jelent nekem, hanem magát a világot. Azt jelenti számomra, hogy nem kontrollálnak, azt, hogy mozoghatok. És hát kikötöttünk Józsefházán, mert ott apámnak a bátyja református lelkész volt, ő azt mondta, menjünk oda, a faluban fogunk kapni egy házacskát valahogy, meglátjuk, mi lesz. Anyám elkezdett állást keresni magának, hiszen mi nem vártuk apámat haza. Őt 22 évre ítélték, bennünket 4 és fél év után engedtek el. S egyszer csak a nagybátyám átküldte az egyik unokatestvéremet hozzánk, hogy megjött az apám. Mindenre emlékszem. Az első találkozás, ha nyolcéves korodban találkozol először az apáddal, az mindenképp traumatikus. Az egy bonyolult képződménye a léleknek. Arra emlékszem, hogy az apám azt üzente nekünk, át fog jönni most hozzánk, de nem akar mindenkivel egyszerre találkozni, csak sorban. És én vagyok a legkisebb a családban, én vártam a legtöbbet erre a találkozásra. És amikor én beléptem, volt egy kicsi szobácskánk, és egy kicsi konyha, de nagyon szerettük azt a helyet Józsefházán, azt a vályogházat. Amikor én beléptem, már minden testvérem ott volt az apám körül, meg az anyám. És meztelenül éreztem magamat, úgy éreztem már akkor, hogy minden szónak valahogy súlya van, amit én mondok, és itt ezt most túl kell élni. Ez volt az első élményem, hogy ezt most valahogy túl kell élni. Látom, hogy az a férfi, nagyon-nagyon szép férfi volt, anyám ott ül mellette, egy nagyon szép, törékeny asszony, a szépségét nagyon sokáig meg tudta őrizni. És hát az apám elképesztő dolgokat kezdett kérdezni tőlem. Az első kérdése az volt, hogy te ki vagy. És én bemutatkoztam, hogy én Visky András vagyok. A következő kérdés az volt, hogy te ehhez a családhoz tartozol-e? Addig évekig a nagyobb testvéreim mindig tanítottak, fényképeket tettek elém, amiket elvittünk a kitelepítéskor, hogy melyik az apám, de a bátyja nagyon hasonlított rá. Sokan úgy is gondolták, hogy ikrek. Szóval a képeken nem mindig találtam meg, és mondták, felháborító, hogy a saját apját ez az gyerek nem ismeri. Az volt az érdekes, hogy a kitelepítéskor gyakran voltak látomásaim az apámról. Kint voltam, és futottam be, hogy jön apa. Látom, hogy jön apa.
K. P. J.: Felnőttként nem voltak ilyen látomásaid?
V. A.: Felnőttkorban, amikor ébren vagyok, nincsenek látomásaim, szoktam viszont magamban beszélni. Gyerekként voltak ébren is látomásaim az apámról. Valami intenzív várakozás volt bennem, mert úgy gondoltam, egyébként jól gondoltam, ő megjön, és akkor nekünk változik a státusunk.
K. P. J.: A testvéreid vagy édesanyád táplálták benned ezt az érzést a hiányzó apa iránt?
V. A.: Ez egy izgalmas és nagyon bonyolult kérdés. Én most írtam erről egy darabot, az a címe, hogy RádióJáték, ennek lesz most a bemutatója Pesten. Úgy írtam meg, hogy a legidősebb bátyámmal készítettem egy interjút, azért vele, mert ő ebben a faluban megépített egy rádiót, amelyik megszólalt. Neki annyira fontos volt, hogy valami hírek érkezzenek hozzánk, zseniális ember volt, egy detektoros rádiót épített, ő elmondta ezt nekem részletesen egy mélyinterjúban, ennek alapján írtam egy darabot. És ő azt mondta nekünk, hogy anyám nem volt hajlandó, én ezt éreztem egyébként, hogy így van, anyám, amíg mi ott voltunk, nem volt hajlandó nekünk politikai értelemben elhelyezni az eseményeket, ő mindig Isten-történetként fogta fel azt, ami történik velünk, azt mondta, apánk nincsen velünk, azt sem tudtuk egyébként, hogy hány évre ítélték el, apám nincsen velünk, de meg fog jönni. És a legidősebb bátyám, kilenc évvel idősebb, tehát amikor bennünket kitelepítettek, ő majdnem tízéves volt, azt mondja, úgy tudta meg, hogy az apánk börtönben van, hogy anyám elküldte őt, mert ő tudott valamennyire románul, elküldte őt, hogy szerezzen valahonnan kenyeret – érdekes történet, hogy az elsőszülött azonnal családfővé válik valamilyen szinten és feladatai lesznek –, és ahogy ment a faluban, szembejött vele egy óriási férfi, és megkérdezte tőle: te Visky Ferinek a fia vagy? És mondja, hogy igen. Én apáddal voltam egy cellában. Apád él, és amikor még én voltam vele, jól volt. Őt hamarabb engedték el. Tehát azt akarom mondani neked, hogy a testem várakozott rá, volt valami egészen más viszonyom, ez meg is maradt, ahogyan írok róla, vagy beszélek róla, meg is maradt valamilyen értelemben mitikus lénnyé számomra. Soha ilyen értelemben ő nem lett apámmá, ahogyan egy apa lesz a gyermekének, én is ilyen apaféle vagyok, én is nehezen tudok a gyermekeim, főleg a fiúgyermekek esetében, apává lenni, mindig elvárnám azt, hogy valamilyen értelemben azonnal baráti viszony legyen közöttünk, de ő még szoptatós kisbaba, tehát nehéz ezt fölfogni. Nagyon sok mindent nem tudtam még akkor, ezért az apám hazajövetele egy óriási váltást okozott az életünkben, mert attól kezdve elkezdtek látogatni bennünket apám börtöntársai, mindenféle fantasztikus figurák. Ez olyanná lett, mint egy ellenzéki akadémia. Elképesztő figurák jöttek, szerzetesek, románok, ferencesek, látogatták egymást, és beszélgettek a világ dolgairól. Én mindig odahúzódtam a közelükbe, és ő nem hárította, ő egy olyan ember volt, aki azt mondta, mindent kell hallanunk és mindent kell tudnunk. És az első találkozásunkon, hogy befejezzem ezt a kört, a következő kérdés az volt, hogy ehhez a családhoz tartozom-e, és a következő kérdése az volt, hogy apám van-e. Én egy szótagos szavakat tudtam csak kimondani, mély levegőt vettem, és azt mondtam, hogy van. De ez soha nem volt kérdés számomra, tudod. Van. És akkor azt kérdezte, ismerem-e. És eddig bírtuk. Akkor én azt válaszoltam, eddig nem ismertem, de most ismerem. És ez egy legendája lett a családnak, mert ezt válaszoltam, és akkor már repültem, mint a versben, tehát ott már nem lehetett fenntartani ezt a távolságot egyikőnk részéről sem. Ő aztán nagyon sokat segített nekem, de szerintem ő is érezte ezt, hogy nem tudunk egymáshoz nyúlni valahogy. Mert a testünk sokkal többet tud a világ dolgairól, mint az agyunk. És nem mindig tudjuk kontrollálni.
K. P. J.: Az egész pályádat meghatározzák ezek a személyes, csak rád érvényes történetek. Történetek mindenkinél vannak, családi történetek is, sok ember mesél hasonló történeteket, de a tieid azért mindig visszamennek ide, ha csak a Júlia című darabodra gondolok. A lényeg az, hogy minden visszamegy a te gyerekkori drámáidhoz. Mondtad, hogy megrendelésre szoktál darabot írni, de azt hiszem, a Júlia nem így született.
V. A.: A Júlia is megrendelésre készült.
K. P. J.: Ez hogy hangzik, írj egy darabot, vagy írd meg a Júliát?
V. A.: A megrendelés úgy hangzik, hogy nem írnál-e nekünk egy darabot? Olyan is van, hogy írd meg a Júliát. És akkor elkezdődik egy beszélgetés. Attól függ, kitől kapok megrendelést, mert ha egy amerikai színháztól kapod, akkor pontosan meghatározzák a koordinátáit. Ne legyen több, mint háromszereplős, legyen benne egy nő és két férfi, próbálj ezekben a színészekben gondolkodni. Én ezeket a megkötéseket nagyon szeretem.
K. P. J.: Ha amerikai, honnan tudod, hogy az a színész milyen? Előtte láttad őket?
V. A.: Persze. Nyomon követem.
K. P. J.: Amikor leülsz egy ilyen beszélgetésre, fölmerül, kik jöhetnek szóba?
V. A.: Igen, és nekem vannak szinopszisaim. Van egy drámagondolat, akkor azt leírom egy szinopszisban, és gyűjtöm ezeket a szinopszisokat, majd el szoktam mondani, mi van a tarsolyomban. Hogy ilyeneket tudnék most megírni. A legutóbbi megrendelés a következőképpen szólt: Frenák Pállal kellene csinálni valamit, aki egy Franciaországban élő magyar koreográfus, az egyik legnagyobb, legismertebb magyar koreográfus Európában, Nagy József mellett. Ketten kapunk egy témát, ő megcsinálja nonverbálisan, én csináljam meg verbálisan. Három napig együtt voltunk, beszélgettünk erről a témáról, aztán elengedtek bennünket azzal, hogy adtak egy határidőt. Nagyon szeretem a megrendelésekben a határidőt. Ha kérdezik, hogy egy megrendelésben mi a legfontosabb nekem, a határidő a legfontosabb. Előleget elvből nem veszek fel megrendelésekre, mert bár tudjuk, Karinthynak az előleg volt a legnagyobb inspirációforrás, nekem ez inkább teherként jelenik meg. Na, most minden történet személyes történet. Nincs író, aki arról írna, amit szeretne, hanem arról ír, amiről tud. A saját anyagából ír. Még az olyan stílusfantaszta, mint Esterházy Péter, ő is mindig ugyanarról ír. Mindig valahogy benne van a saját. És a nyelv történetét írja meg mindig. A nyelv történetében írja meg a saját történetét. Engem alapvetően a szabadság kérdése érdekel, ennélfogva mindenféle függésviszony érdekel. A függésviszony alatt azt értem, van egy darabom, amelyiknek a címe Alkoholisták, ott egy alkoholista nőnek a történetét mondom el egy áltörténetben.
K. P. J.: Ennek is van amerikai megrendelője?
V. A.: Ennek még nincs, de egy szerbiai változata van, Szerbiában játsszák ezt a darabot. Egy szenvedéstörténetként írtam meg ennek a nőnek a történetét, akiről nem tudok semmit, egy interjút olvastam csak, és az interjúból sugárzott ennek a nőnek az elképesztő okossága, radikálissága, keménysége, ebből valahogy megértettem az alkoholizmusát.
K. P. J.: Hogy kerülsz ebbe bele? Azt mondod, mindig van saját anyag. Hogy kerülsz konkrétan ebbe a darabba? A te anyagod hogy kerül bele?
V. A.: Megpróbálom megérteni az ő szabadságát.
K. P. J.: Az előbb azt mondtad, végül is minden író a saját anyagát viszi bele abba, amit alkot.
V. A.: Ebben is van saját történet. A figura, hogy hogyan születik meg, előtte, az mindenképpen belőlem születik meg, nem idegen anyagból építem fel, ráadásul ez egy ilyen elveszettség-történet, ezekben bizony az üzenet nagyon jól kiolvasható, mégis önvallomás fogalmazódik meg benne, de nem is a rejtőzködésem fontos itt ezekben a figurákban. Egy megértés-esemény tanulsága ez a darab, a szereplőimnek az életét figyelem, és egyszer csak a szereplőimnek a hangját szeretném hallani, akkor tudom leírni mindig az első mondatot, amikor hallom a hangját a szereplőnek. Valóságosan valahogy megjelenik előttem, valamilyen értelemben érzékelem a saját életét. A bátyámról írt darabban is a saját történetemet írom meg.
Anyám, amikor látta a Júliát, az apámmal együtt nézték meg, egy hátborzongatóan nehéz pillanata volt az életemnek, mert az én darabjaim talán abból születnek, vagy a többi írásom is abból születik, hogy nekem nincs egy szilárd valóságképem, a valóság megalkotásának a kísérlete az írásom. Talán azért sincs szilárd valóságképem, mert azt látom, hogy a valóság, ami bennünket körülvesz, oly mértékben mediatizált, hogy egy folyamatos kétely talaján kell élnünk a világban. Ennek a kételynek nem kétségbeesésnek kell lennie, hanem egy boldog kételynek. És ennek a boldog kételynek a talaján kérdezem meg, hogy mi is történt tulajdonképpen? Ugye, ez az alapkérdése a Kaddis a meg nem született gyermekért című Kertész-műnek, hogy mi is történt velük, de nem tudom elmondani a történetet, mondja ő. Vagy alapkérdése Shakespeare-nek, hogy mi is történt, miből lesz III. Richárd? És ő arra jut, hogy egyetlen zsarnok sem lesz rajtunk kívüli okokból. Minden zsarnok belőlünk lesz. A zsarnok belőlünk születik meg. Nézzük meg, a mi társadalmaink azért hordoznak közelmúltbeli terheket, mert mi úgy gondoljuk, semmi részünk nem volt ebben a zsarnokságban, és így hazudunk önmagunknak, az én nemzedékemnek biztos, hogy volt része ebben a zsarnokságban, és ezt a pontját, a részesedési pontot kellene megtalálni ahhoz, hogy felszabaduljunk ezek alól a terhek alól. A kérdéseim radikális kérdések, éppen ezért nem történetmondó szerző vagyok, hanem létdrámákat írok, én a létezésszakmában vagyok érdekelt. Amikor a Megöltem az anyámat című darabomat bemutatták Chicagóban, megkérdezték, hogy ez egy igaz történet, ugye? Ez angolul úgy hangzik, hogy a realitáson alapuló történet, ha szó szerint fordítom le. És én azt válaszoltam, hogy ez egy realitáson alapuló történet, csak nem mindig tudom, hogy a realitás min alapul. Tehát nehezen tudom megválaszolni a kérdést, mert a darabom éppen arról szól, hogy milyen realitás talaján állunk, és éppen valamilyen értelemben ezeket a fix pontokat keressük benne, amint ezek a fix pontok megragadnak bennünket, magunkra is hagynak.
K. P. J.: Említetted, hogy színdarabot csak megrendelésre írsz, el is mondtad, ez hogyan történik. Ilyenkor nem arról van szó, hogy egy Visky András-szerű darabot, tehát magát Visky Andrást kérik, amikor megrendelik a darabot tőled?
V. A.: Igen, most már ez történik, hiszen meglehetősen sok darabomat mutatták be sok helyen, változatos kulturális környezetben, és hát megtalálnak, beszélgetnek velem, dramaturg is vagyok, amiből az következik, hogy rendezőkkel dolgozom együtt. Ez történt legutóbb is, hogy egy New York-i rendezővel dolgoztam, ő javasolta, hogy találjunk ki valami témát, írjak meg vagy öt, engem érdeklő témát, és én ezeket a témákat megírtam, és elkezdődött egy levelezés, mígnem kikötöttünk Caravaggio figurájánál. Megnéztük együtt Derek Jarman filmjét, ami egy nagyon fontos feldolgozása Caravaggio élettörténetének. Nem történetszerű az a munka sem, és most ott tartok, hogy ő következik, ez a darab következik. Az a kényelmetlen benne, hogy nincs határidő, jobb volna, ha volna, de minthogy novemberben találkozunk, lesz egy bemutatónk Chicagóban és találkozunk New Yorkban, akkor elmondom neki, mire jutottam, és azt hiszem, ha már érzékelni fogja az anyagot benne, akkor időben is lekerekítjük.
K. P. J.: Két dologra lennék kíváncsi. Az egyik, hogy fontos a személyes, mert mondtad, leveleztek, és levél útján elküldted az ötleteidet, témáidat, szinopszisaidat, erre ő reagált, és most fontos lesz, hogy személyesen találkoztok. Egyszer muszáj találkozni ahhoz, hogy megszülessen a mű?
V. A.: Az a jó, ha személyes találkozás előzi meg a munkát. Én előtte dolgoztam vele, nyolc héten át, amelynek során felismertem benne egy egészen sajátos, nem nagyhangú tehetséget, mindazonáltal Wilson után őt tartják Amerikában a legjobb és a legmenőbb színházi rendezőnek. New Yorkban él, a Yale-en tanít; én dramaturgokat tanítottam a Yale-en, nagyon izgalmas hely egyébiránt. És a beszélgetések nagyon fontosak voltak itt, mert váratlanul személyes hangon tudtuk megszólítani egymást, és ez elképesztő ajándék tud lenni. Most hirtelen közben az agyam másik felével azon gondolkodom, hogy írtam-e úgy darabot, hogy ne előzte volna meg személyes találkozás, és nem emlékszem, hogy írtam volna. Egyébként Robert Woodruffnak hívják a rendezőt.
K. P. J.: Pár hónapja itt volt Krasznahorkai László, azt kérdeztem tőle, hogy na mi van az ő Nobel-díjával. Elmondta azt a történetet, hogyan szóródott világgá ez a hír, hogy esélyes a Nobel-díjra. Ültek egy kocsmában egy újságíróval, és az újságíró megjegyezte viccesen, hogy előbb-utóbb Nobel-díjas szerzőként köszöntjük majd, ez viccesen hangzott, de akik ott ültek, valahogy másképp adták tovább, majd szárnyra kelt a hír, hogy Krasznahorkai László esélyes a Nobel-díjra. És egyre gyakrabban olvassuk, ma is, idefelé jövet hallottam valamelyik rádióban, hogy már megint esélyes a Nobel-díjra Krasznahorkai. Mondta, hogy ő erről nem tud, erről senki nem beszél komolyan, ez egy kocsmában elhangzott, és azóta szárnyal a hír. Szóval milyen körben ismert ez a rendező? Amerika nagyon nagy, tudjuk, hogy sokféle, a színház világa is sokféle, tehát mennyire lehet Woodruff tényleg egy meghatározó személyisége az amerikai színházi világnak?
V. A.: Tudni kell az amerikai színházi világról, hogy a keleti part határozza meg Amerika színházi életét. S mint minden kulturális formáció, a színház is úgy működik, hogy az ember megismeri a saját szakmáját. Nekem voltak bemutatóim Chicagóban, majd az egyik darabomat, ami nagyon jól ment Chicagóban, a benne játszó színésznő az év legjobb színésznője díját kapta az én darabomban játszott főszerepe miatt, ezt meghívták New Yorkba, a La MaMába. A La MaMa egy óriási fejezete az amerikai keleti parti színháztörténetnek. Erőteljesen kapcsolódik Andrei Şerban nevéhez is. Ott alkotta meg a híres görög trilógiáját, amit a ’89-es változások után megcsinált Bukarestben is. A színház már messze nincs olyan jó formában, mint a ’80-as években, vannak erősebb műhelyek ennél a helynél, de odafigyelnek rá, mert minden évben történik valamilyen esemény. Bizonyos értelemben minden a New York Timeson múlik. Elképesztő ezt látni. Mikor a New York Times kritikája megjelent az előadásról, fel is hívtak engem reggel fél 7-kor, még aludtam becsületes emberhez méltón. Ráadásul éppen Andrei hívott fel, hogy láttam? Mondtam, nem láttam, ennek fizikális okai vannak, még nem láttam a NYT-t aznap. Nekem még volt akkor vagy nyolc napom, ebből tanítás is a Yale-en, sokan akartak találkozni velem, találkozások jöttek létre lépten-nyomon, egy csomó projekt el is tűnt. De nem Woodruff-fal. Woodruff-fal úgy találkoztam, hogy Gábor meghívta Kolozsvárra rendezni anélkül, hogy én ismertem volna őt, s Gábor azt mondta neki, hogy velem fog dolgozni, és Thomas Vinterberg első és egyetlen Dogma-filmjét kellene színpadra írni. Annak van színpadi változata, én magam legalább négyet ismerek, angolt, amerikait, franciát és németet, de Woodruff mindegyikre azt mondta nekem, hogy ez nem jó, nem szereti, csináld meg te. Egyébként sokszor egyetértettünk, a francia változatot én sem szerettem. Azok, akik a filmet ismerik, a Születésnap című filmjét Thomas Vinterbergnek, azok tudják, miről beszélek: egy kőkemény, borzasztóan erős filmről van szó, és az első tiszta Dogma-filmmel van dolgunk. A kamera bemegy a szituációba, szinte elszédíti a nézőt, mert állandó körforgásban vagyunk, és egy kőkemény, iszonyatos, felső középosztálybeli dán történetet mond el. Elkezdtünk beszélgetni a történetről, elmondtam neki dolgokat, hogy ő miben érdekelt, abban érdekelt, hogy ezt a történetet mondja el, vagy abban érdekelt, hogy a mi nézőink számára relevánssá tegyen egy olyan történetet, ami mégiscsak egy dán történet. És azt mondta, abban érdekelt, hogy tegyük relevánssá ezt a történetet itt Kolozsváron. Ajánlom szíves figyelmükbe, mert olyan előadásról van szó, ami úgy zajlik le, hogy a nézők együtt ülnek a színészekkel egy asztalnál, elköltenek közösen egy háromfogásos vacsorát, vörösbor, leves, második fogás, kávé, sütemény, közben részt veszünk a születésnapján valakinek, aki ilyen távolságra van tőlünk, iszonyatosan erőssé válik a történet azáltal, hogy a nézőt a történet cinkosává tesszük.
K. P. J.: Mi van akkor, ha egy néző megszólal ilyenkor?
V. A.: Megtörténik. Jelzem, hogy nagyon veszélyes játék, mert a családon belüli erőszakról van szó. Látok súlyos pillanatokat, egyébként nem mindig ülök be, ritkán tudok beülni, mert hónapokkal előtte el van adva minden hely.
K. P. J.: Minden néző nem ülhet az asztal körül.
V. A.: De, minden néző az asztal körül ül. Ez azt jelenti, hogy 60 néző ül be, és még 15 színész, és a színészek el vannak osztva közöttük, melletted vagy szemben veled ülhet egy színész, színésznő, és nagyon violens események mennek végbe. Persze, udvariasak vagyunk.
K. P. J.: A hangulata azért provokáló?
V. A.: Tudod, minden olyan színház, ami közel hozza magát a nézőhöz, életveszélyes is ugyanakkor, állandóan azt érzem önmagamon is, hogy a késpengén táncolok. Ráadásul két nagy vetítővászonra vetítjük két oldalra, mert kint is folynak események, amelyek nem bent vannak, tehát az utcán is történnek események, és azt mi kamerán keresztül, online beadjuk, minden valóságos, nincsen semmi előre lefilmezve, kivéve egy rövid jelenetet, álomjelenetet, amit egy fürdőszobában filmeztünk le. Tehát a történet valóságos, a színészek kocsival érkeznek, rajtuk van a kamera, hallunk dolgokat, nem hallunk dolgokat, mi a vendégei vagyunk az estnek, úgy is fogadnak bennünket. Nagyon sokszor arra leszünk figyelmesek, hogy emberek összeomlanak, mikor a történet őszinteségét látják. Sokszor arra gyanakszunk, hogy megérintünk valamit annak az embernek az életéből. Családon belüli erőszakról van szó. A szakemberek azt mondják, hogy ebben az országban, ahol élünk, a lakosságnak több mint a 70 százaléka érintett a családon belüli erőszak miatt. Több mint 70 százalék. Romániáról beszélek. Bele is tettem a műsorfüzetbe egy ilyen menüt, mert a műsorfüzet egy menü, benne van az étel is, amit felszolgálunk, mert a színészek szolgálják föl, de közben játsszák is a történetet, és látjuk ennek a jeleit, azért történnek meg ilyen erős érintettségek, mert közel vagyunk egymáshoz.
Én kamerán mindig tudom figyelni az egészet, dinamikus vágás van, ezt most először csináltuk meg Romániában, senki nem csinált még ilyet. A dinamikus vágás azt jelenti, hogy több kamerával dolgozunk, és van egy emberünk, aki ül a pult előtt, átlátja az egészet, abban a pillanatban minden jelen időben történik, olyan felfokozott valóságosság-élményt nyújt a nézőnek, hogy nem volt még ilyenben részem. És ezt ő hozta be, Robert, aki nagyon sokra tartotta, hogy én mindenre azt mondtam neki, mikor pénzügyi kérdésekről volt szó, összegeket nem fogok mondani, hogy: te azért vagy itt, Robert, hogy ne alkudj meg semmivel, akkor is, ha látod, hogy jelentősen szegényebbek vagyunk, mint azok a színházak, ahol te dolgozol a legjobb helyeken, Amerikában és másutt, téged ez most ne érdekeljen, mondd, hogy mit akarsz csinálni. András, nem lehetne azt, hogy egy teljes menüt felszolgáljunk hatvan embernek? És kérdeztem, miért ne lehetne? Nézzünk szét. Az az elképesztő, hogy találtam rá szponzort.
K. P. J.: Hány előadás van egy hónapban?
V. A.: Nem tud több lenni, mint három-négy, mert a szponzor nem bír többet. A nagy hátránya még az előadásnak az, hogy nem nagyon tudjuk vinni sehova, olyan helyspecifikus, hogy az épületnek az egész architektúrájában dolgozunk. A kamerákat viszik a kameramanok, akiket mintegy a család kért fel arra, hogy ezt a szép estét rögzítsék.
K. P. J.: Mondtad, hogy érdekes dolgokat figyeltél meg az asztalhoz beülő nézőkön.
V. A.: Egyszer azt láttam, hogy egy asszony oly mértékben összeomlott az előadás alatt, hogy az volt az érzésem, be kell mennem és ki kell hoznom. Ráadásul nagyon kedves barátunk mellett ült, és láttam, hogy az a nagyon jó barátunk egyszer csak észreveszi, mi történt ezzel a nővel, és szóba állt vele az előadás alatt, szóba állt vele, és azt mondta, ha segítségre van szüksége, szóljon, mert ő is ki tudja vinni. Ismert engem, és tudta, hogy ha kell, beavatkozhatunk. Tehát van egy ilyen veszélyzónája ennek, csakhogy én a színházban a veszélyzónákat keresem, valóban a veszélyzónákat keresem. Most, mikor titkosszolgálati iratokat tettünk be az előadásba, akkor azt mondták nekem, hogy az első része unalmas, mert a titkosszolgálati iratok unalmasak. És én amellett érveltem, hogy nem baj, ha unalmas, mert muszáj átélni ennek a banalitását is. Érthető? Tehát a gonosz banalitását is muszáj átélnünk, mert ha átéljük ezt a fajta banalitást vagy ezt a fajta unalmat, akkor eszünkbe juthat az, hogy amit most banálisnak gondolunk, milyen elképesztő szenvedéseket okoz másoknak. Itt vér folyt sokaknak az életében. Felolvasnak a színészek, és úgy olvassák fel suttogva, mintha egy szertartáson vennének részt, egy követési jelentést. Összeraktam különböző jelentésekből, kolozsvári helyszínekkel, reggel 9-től követnek valakit este 11-ig. Kérdezték, nem túl hosszú ez? És azt mondtam, nem érdekel, ezt nekünk át kell élnünk, nem szabad ezzel úgy bánni, hogy itt most heherészünk, hogy milyen hülyék voltak ezek a belügyesek, mert egyáltalán nem voltak hülyék. Mi nem voltunk semmilyen értelemben felettük. Azt gondolom, ők nagyon erősek voltak abban, amit tudtak. És nekünk át kell élnünk másoknak a kiszolgáltatottságát, hogy a múltra vonatkozó kérdéseink erősek legyenek, lényegesek legyenek, fontosak legyenek, és ne csak a pletyka szintjén. Egy elszámolási érzületet akarok teremteni ilyenkor. Senki helyett nem tudok elszámolni. Önmagam helyett is nagyon nehezen tudok elszámolni. Érthető? De azzal nagyon jól járunk, hogy ha nyilvánosság előtt, nyíltan tudunk beszélni úgy dolgokról, hogy semmit nem szépítünk meg abból, ami történt velünk.
K. P. J.: Hogy oldottátok meg ezt a helyzetet? Mondtad, hogy a nő annyira érintett volt, gyakorlatilag egy katartikus helyzet állt elő, ami a színháznak a lényege.
V. A.: Nem akart kimenni. Azt mondta, végig akarja csinálni. Ebben a felvállalt sírásában azt éreztem, hogy ez egy erős nő, aki felvállalja a zokogást mindenkinek a szeme előtt.
K. P. J.: Fiatal emberről van szó?
V. A.: Harmincöt-negyvenes lehetett. Abban a pillanatban kezdett zokogni, amikor az egyik szereplő azt mondja: „És akkor te bejöttél, anyám, és láttad, hogy mi történik közöttem és az apám között. Benéztél, és behúztad az ajtót, magunkra hagytál bennünket.” A nő ebben a pillanatban kezdett el zokogni. Ennél a replikánál, ami az anya árulásának története ebben a Mogens Rukov által megírt, egyébként valóságon alapuló történetben.
K. P. J.: Most már érthető az is, miért mondtad azt: meggyőződésed, hogy színdarabot nem lehet asztalfióknak írni. De mi van a színdarabbal azután, hogy megíródott, bemutatták, aztán mégis asztalfiókba kerül? Neked van-e olyan? Esetleg előszedi más?
V. A.: Van olyan darabom, amit a budapesti Nemzeti Színház megrendelésére írtam, tízen írtunk darabot a Nemzetinek, volt egy felolvasószínházi bemutató. Ez a Tízparancsolat. Tíz írót meghívtak, hogy egy-egy parancsolatról írjon darabot. Nekem az a parancsolat jutott, amelyiket a legkevésbé szerettem volna, hogy nekem jusson. Egy teológus kereste meg Alföldi Róbertet, a Biblia éve volt Magyarországon, és Alföldi azt mondta, fantasztikus ötlet, megcsináljuk. Robi keresett meg engem, hogy nem vennék-e részt ebben. Sorsot húztak, hogy kinek mi jusson, azt mondtam magamnak, meg a parancsolatok szerzőjének, hogy én azt kérném, a Ne lopj! parancsolat ne jusson nekem, mert semmi nem jut eszembe róla. Na, most az van, hogy nem szabad ilyet mondani a parancsolatok szerzőjének, mert akkor biztos azt kapod.
K. P. J.: Nem is te lennél, ha nem így történt volna.
V. A.: Akkor biztos azt kapod, mert azt jelenti, hogy egy olyan parancsolatról van szó, amivel meg kell küzdeni, te csak azt hiszed, hogy nincsen közöd hozzá. Na, megtudod. Én egy Isten-parancsolatot akartam az elején, ezek a bemutatkozó parancsolatok, hogy én az Úr vagyok, a te Istened. Ebből lett Esterházynak az Én vagyok a te című darabja. Ami fantasztikusan érdekes szöveg. Tavasszal felolvassuk Kolozsváron. Egyébként érdekes darabok születtek. Én konfirmáltam, az apám kérdezett fel, az mindig egy nehezebb helyzet, ugye, ha egy más pap kérdezett volna fel, könnyebben megúsztam volna a konfirmációt, így nagyon nehezen, de hát a Ne lopj alatt én mindig a tárgyak eltulajdonítását értettem, ahhoz, hogy kiderüljön számomra, ezt még a 19. században sem így gondolták. A 19. században is még az emberrablást értették alatta. Lefolyik a Talmudban egy vita, a leghíresebb, legnagyobb rabbik vitatkoznak a Ne lopj-ról, és az emberrablásra vonatkoztatják, tehát a Ne lopj valójában így hangzik: Ne rabold el a másik embernek a szabadságát, vagy ha akarod: Ne tedd tönkre a másik embernek a személyiségét. A környezetedben senki ne legyen szolga. Ne legyen szolgája a te nagyságodnak, a te okosságodnak, a te marhaságodnak, tehát szabad emberek legyenek körülötted. Végigmentem az egész értelmezéstörténeten, még a plágium is innen jön a nyelvünkbe, a plágium a Ne lopj-hoz kapcsolódik, a plágium emberrablást jelentett sokáig. Ez nagyon érdekes. A szellemi eltulajdonítás is visszamegy a másik ember személyiségének a megrablásához, elrablásához. És amikor erre bukkantam, mondtam, hogy most már végképp nem tudom megírni, de legalább valamit találtam. Na, most ezt a darabot még nem mutatták be, Franciaországban az Odeonban van egy felolvasószínházi program, fantasztikus program, Krasznahorkaival együtt olvastak fel, meg Vinnaival. Hármunkat hívtak meg. A francia színésznő oly mértékben értette meg ezt a darabot, hogy összeomlottam tőle.
K. P. J.: Nem szeretném, ha beszélgetésünkből kimaradna néhány dolog, ami engem érdekel. Az egyik a közös munka Tompa Gáborral. Vagy húsz éve dolgoztok együtt. Szeretném tudni, hogy ez hogy működik.
V. A.: Majdnem huszonöt éve dolgozunk együtt. És most fejeztünk be egy munkát, és már elkezdtünk gondolkodni egy új munkán. Egy Büchneren. Hát hogy működik egy barátság? Nem tudja az ember. Tele Mariana-árkokkal meg Everestekkel. Az köt össze bennünket, hogy megpróbálunk nagyon őszinték lenni egymáshoz mindennapi emberekként is…
K. P. J.: Mi az, hogy megpróbálunk? Megpróbáljátok, vagy azok vagytok?
V. A.: Azok vagyunk szerintem, de ennek van egyfajta tabuja, nem kiszolgáltatni egymást mások jelenlétében, és én ezt nagyon fontos tabunak tartom. Ez egy barátság esetében.
K. P. J.: Minden párkapcsolatnak ez az egyik lényege.
V. A.: Igen. Valami miatt, amikor én a kolozsvári színházhoz kerültem, nagyon hamar kiderült az, hogy hasonlóképpen működik az agyunk, és mikor meg különbözőféleképpen, akkor azt tudjuk szeretni a másikban. Írtunk is könyvet együtt. Most is van egy új könyvtervünk. Sok könyvtervünk volt, de most van talán egy újabb, amit egy mély beszélgetés formájában megírunk. A színházban ugyanaz érdekel bennünket. A színház világszerűsége érdekel. Az, hogy a színház rendkívül komoly dolog. Lassan már ott tartunk ebben a mediatizált kultúrában, hogy a színház, ha jól csináljuk, tud az a tér lenni, ahol emberek felajánlják a saját életüket másoknak. Ez a színész. A nagy színészek semmit nem tartanak vissza önmagukból akkor, amikor színpadra lépnek. És ezek borzalmas pillanatok, nagyon nagy pillanatok.
Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy a kolozsvári színházi társulat elképesztően jó. Olyan figurákkal dolgozunk együtt, akikkel a próbafolyamat felér egy lelkigyakorlattal, mert annyira jól ismerjük már egymást, olyan sokat dolgoztunk együtt, hogy nagyon messzire el tudunk menni az egyet nem értésben, vagy nagyon messzire el tudunk menni a veszekedésben. Engem ezek nagyon meg is terhelnek, de nincs kímélet, és nincsen kiút. Azt mondtam valahol a nyilvánosság előtt, és ezt Pályi András idézte az Élet és Irodalomban, hogy a színházat nem lehet teológiai műveltség nélkül sem művelni, sem megérteni. Ezt most is így gondolom. Engemet egyébként csak az a színház érdekel, amiben megjelenik az emberi mivoltnak ez a végső problematikája. Mert gondoljuk meg, hogy bemegy egy ember a saját életével ebbe a fekete dobozba, az üres fekete dobozba, az egy olyan erős pillanat, amin én nem tudok túl lenni, tehát nagyon komolynak gondolom ezt a pillanatot. És nagyon megvisel az, amikor azt látom, azt tapasztalom, hogy tulajdonképpen nem ez történik. Én úgy definiálom a színházat, hogy a színház a másik ember felismerésének és életben hagyásának az eseménye. Tehát a másik ember különbözőségének a felismerése és életben hagyásának az eseménye. A másik ember különbözőségének a felismerése és az ember életben hagyása, majd a különbözőségnek az ünneppé változtatása egy elképesztő eseménysor. Óriási feladat. És nagy korokban a színház tudta kezelni a társadalom erőszakelemeit, itt jelenik meg az a nagy-nagy különbség, hogy a film, minthogy nem szünteti meg önmagát a film végén, a film tud erőszakot elindítani. Pilinszkytől tanultam még a ’70-es évek közepén, amikor azt írja, hogy a színház a tökéletes ügyetlenségnek a helye. Éveken át gondolkodtam azon, mi is ez a tökéletes ügyetlenség. És rájöttem arra, hogy a másik megölésével van összefüggésben, mert a színpadon egy verekedés vagy a másik megölése az mindig ügyetlen, és ez csodálatos, hogy ez ügyetlen. Az ügyetlenséget azáltal is felmutatjuk, művért használunk mi is. Aztán feláll és meghajol és megtapsoljuk, és ez valamilyen értelemben nagyszabású és nevetséges is, de ezt én gyönyörűnek tartom, hogy van a műalkotásnak egy olyan tere, amely megszünteti önmagát. A színházban lehetetlen az, hogy a műalkotást bálvánnyá alakítsuk. Ugye, elmegyünk a nagy nyugati múzeumokba, és ájtatosan nézzük a kiállított műtárgyakat. Bennem sokszor föltevődik a kérdés, mi most mit nézünk itt. Mert amennyiben önmagunk nagyságát szemléljük a műtárgyban, akkor egy bálvány előtt hajolunk le, és ez a bálvány önmagunk vagyunk. A múzeumok fenntartják ezt az önképét a kultúrának, és a múzeumok kevésbé önreflexívek ebből a szempontból. A színházban ezt nem lehet megcsinálni. A színház nem hoz létre műalkotást. Illetőleg létrehozza és megszünteti. Ez az ereje fantasztikus a színháznak.
K. P. J.: Amit itt most tőled hallottunk, ez sok színházi közösségre egyáltalán nem érvényes, nem is célja, hogy ezt ilyen mélységben megvalósítsa, egyszerűen az a célja, hogy szórakoztasson. Mondhatjuk, hogy nem várható el az, hogy minden színház ezt a mintát kövesse, amit te teljes mélységben át is élsz, a te életed ez, amiről most beszéltél.
V. A.: Ez egy bonyolultabb kérdés. Mert ha lefordítod ugyanezt a mondatot az irodalomra vagy a költészetre, akkor azt mondod, hogy végül is nem várható el minden költőtől, hogy a saját művészetéhez maximális komolysággal viszonyuljon. Mert ez a mondat azt jelenti.
Rólam azt is leírták, hogy én a szórakoztató színház ellen vagyok. Én nem vagyok a szórakoztató színház ellen, hanem egyszerűen nem érdekel.
K. P. J.: Az is lehet véresen komoly, ott is mindent beleadhat egy színész vagy egy rendező. A műfajon belül kell nézni a minőséget. Nem?
V. A.: De akkor egész másról beszélünk. Most egy radikálisan más irányból közelítsük meg ezt a dolgot. Én a Broadway típusú színházat nagyon magas színvonalú színházi formának tartom, elképesztően sokat kell tudni, hogy az ember egyáltalán szóba jöjjön mint színész, hogy ott dolgozzon. Ugyanakkor azt mondom, hogy a Broadway-színház egy termékszolgáltató intézmény, az számomra kívül esik az esztétikai értelemben leírható színház szférájától. Erről beszélek.
K. P. J.: A szórakoztató színházban valószínűleg nincsen katarzis soha.
V. A.: A magyar színháztörténetben van egy ilyen nyomása a kultúrának, hogy jól végződik, ugye, a happy end. Na, én azt gondolom, hogy az Oidipusz király jól végződik. Miért végződik jól? Mert színre hoztuk az igazságot. Egy igazságesemény ment végbe. Azért végződik jól az Oidipusz király, olvassuk csak el, mert vége lett a pestisnek a városban. Mitől lett pestis a poliszban? Egy felszínre nem hozott bűntény szétrágta a poliszt. A happy ending mint kategória esztétikai értelemben teljesen irreleváns, nem érdekes. Nem is érdemes sokat beszélni róla. Happy endingje az Oidipusz királynak van, az Antigonénak van, a Médeiának van. A happy ending nem a történet elvarrásának a kérdése, hanem a színház azon definíciójához megy vissza, hogy a színház önmagában nem létezik, a színházat a néző fejezi be. Ezt nem gondoljuk komolyan. Ennek a komolyságát nem látom, mert a néző csak fogyasztója a színháznak, és nem fejezi be az előadást, az előadást márpedig a néző úgy fejezi be, hogy a saját életében fejezi be, és ennek vannak különböző válaszai. Az Oidipuszt lehet olvasni úgy is, hogy végig tudod nevetni azt a tényt, hogy mindenki ért már mindent, csak éppen az nem érti, aki körül csomósodik ez a deliktum.
Beckett megcsinált egy dramaturgiát, amit abszurd színháznak nevezünk. Ez egy marhaság, mert nem az ő színháza abszurd, hanem az a világ abszurd, amiről referál ez a színház. És neki az a kérdésfeltevése, a Beckett-színházat bohócok játsszák; Beckettet nem szabad úgy játszani, hogy unalmas, ezért teljes félreértés, Beckettet csak úgy szabad játszani, hogy a néző végig neveti, és időről időre a végén biztos megrémül attól, hogy én most min nevettem. Ugyanez történik az Oidipuszban. Bocsánat, nagyon belemelegedtem, nem fogunk vizsgázni belőle.
K. P. J.: Van a magyarországi színjátszás, és van az a színház, amit Romániában játszanak, szándékosan használom ezt a kifejezést így, nemcsak a román színházak, hanem néhány magyar nyelven játszó színház is, és óriási a különbség a kettő között. Magyarországon az erdélyi színházra egyszerűen nincs percepció, nem hajlandó magához engedni, befogadni a magyarországi közönség, sokat tesznek is a hivatalosságok, ez alatt a színházi embereket értem, hogy ez ne is történjen meg. Voltam olyan Tompa Gábor rendezte előadáson Kecskeméten, ahol jelen volt a magyarországi szakma is, és iszonyatos dolgokat mondtak egy zseniális előadásról a szünetben és a nézőtéren az előadás közben. Egyszerűen nem hajlandók befogadni. Mi az oka ennek a nagy különbségnek, most ne a befogadásról beszéljünk, hanem arról a színházi nyelvről, ami jellemzi az erdélyi vagy romániai magyar és román színjátszást. Azt hiszem, hogy Tompa Gáborra vagy rád is, és a legjobb értelemben használom ezt a gondolatot, nagy hatással van a román színjátszás. És ez egy európai színházi nyelv, míg a magyarországi, néhány kivételtől eltekintve, nem az, mármint nem európai.
V. A.: Ennek történeti okai vannak. Ha röviden akarok válaszolni, a válaszom a következő: az a színház, amit mi művelünk, az formaelvű színház, tehát nem a darabban gondolkodik, hanem a színházban, a formában. Felhívom a figyelmüket arra, hogy a kortárs európai színjátszásban a legjelentősebb színházi emberek egyike sem színházi rendező, hanem képzőművész. Most. Ez egy nagy váltás. Mit jelent, hogy formaelvű? Hogy az első kérdésföltevésünk nem a darabok értelmezésére vonatkozik, hanem arra a világra, amibe bele akarjuk helyezni a darabot. Elkezdtem Gáborral egy beszélgetést néhány nappal ezelőtt, és mit csináltunk, papírokon rajzoltunk, hogy ilyesmit látok magam előtt, egyébként Büchnerről kezdtünk el beszélgetni. Egy koreai színház, Szöulban csinálnánk meg együtt. És elkezdtünk beszélgetni arról, hogyan tudjuk megjeleníteni, mert ha a fabulát elmondjuk, nagyon egyszerű történet, a forradalom felfalja saját fiait. Nagyon egyszerűen fogalmazva. Na de mi közünk nekünk ehhez? Tehát a kultúráról beszélünk, a formáról beszélünk, a nyelvi világról beszélünk. A szöveget nem is olvastuk el együtt. Vagy nem is tevődött fel ez a kérdés, hogy vegyük lapról lapra a szöveget. Azért, mert azon a talajon állok én is, hogy a tér eldönti a szöveg értelmezését. A tér sokkal erősebb döntés az értelmezés folyamán, mint ha azt mondanánk, hogy Danton ezt mondta nem tudom én, kinek, és vajon mit gondolt alatta. Sokkal később következik ez a munka. Megvallom, hogy Magyarországon sok olyan kör van, ahol ha ezeket mondod, vagy azt ki mered mondani, hogy a színház értelmezéséhez teológiai műveltségre van szükség, azt mondják, az lilaság, beszéljünk a szakmáról. De mi a színházi szakma? A színházi szakma az a színész, a színésznek az élete, teste, a szívének a dobogása. Van egy iszonyatos tabu benne, az, hogy a színész nem lehet eszköze semminek, merthogy ember. És ez az egyik legrégebbi tabuja az emberiségnek, hogy senki nem lehet eszköze semminek. Mert a szabadságát – lásd: ne lopj – nem vonhatom meg tőle. És abban bízunk egyébként, hogy a forma felől a szöveg értelmezése az egy más út, mint ha a szöveg felől értelmezed a formát. És ez egy óriási különbség, de ebbe nem fogok belemenni.
Egészen másképp próbálsz a színészekkel. Én dolgoztam magyarországi színészekkel, más iskolát járnak, egyébként nagyon jó lélektani realista iskolát járnak, nagyon jelentős az a fajta színház, amit Ascher Tamás művel, a Sydneyben rendezett Ványa bácsi, amit most Washingtonba, majd New Yorkba visznek, az egy elképesztő előadás.
K. P. J.: Nektek azért Kolozsváron is meg kell küzdeni ugyanazzal vagy hasonló ellenállással ahhoz, hogy megmaradjatok. Egy nem közönségszínháznak meg kell küzdeni, hogy legyen közönsége, befogadható legyen egy adott közösségben.
V. A.: Erre anekdotikusan tudok válaszolni. Apámnak azt mondták a ’80-as években az itt említett fontolva haladók, hogy Feri, hagyjad, hogy csend legyen az egyházban, mindig ezt mondták. És apám mindig azt mondta: csend az a temetőben van. Ott, ahol élet van, ott ne legyen csend. Ott legyen szag, vállaljuk fel önmagunk közelségének a problematikáit is. Ugyanazt gondolom. Azt akarom mondani igazából, hogy a beszélgetésre kell törekedni. Arra kell törekedni, hogy megnyissuk önmagunkat a másik felé, de nem kell feltétlenül arra törekedni, hogy valamiféle olyan színházi világban értsünk egyet, ami önmagában is bezár téged, mert alkotómunkáról van szó, az alkotómunka meg eleve azt jelenti, hogy nagyon nagyokat lehet bukni is. Érthető? De a bukás csak akkor nem baj, ha néven nevezzük, és azt mondjuk, hogy ez bukás. Azt mondjuk, hogy ez helytelen értelmezés. Azt mondjuk, hogy beleléptünk a saját gereblyénkbe. Nem törekszem ilyenfajta békességre, de nem is olyan régen szóba álltam olyanokkal, akik ellenzik azt a fajta színházat, amit csinálunk Kolozsváron, és azt mondták nekem utána, hogy nagyon jót tett nekik ez a beszélgetés.
K. P. J.: Szerintem nekünk is nagyon jót tett ez a beszélgetés. Nem tudok úgy elbúcsúzni tőled, hogy egy mondatodat ne idézzem; kíváncsi vagyok arra, hogy érted, illetve jól értem-e én. Azt mondtad, hogy egy agyonmediatizált vagy túlmediatizált világ valóságában élünk. Ez vajon azt jelenti, értsem úgy, hogy azt gondolod, tulajdonképpen nem a valóságot, hanem a mediatizált valóságot éljük meg valóságként?
V. A.: Pontosan.
K. P. J.: Mikor találkozunk akkor a valósággal?
V. A.: A színháznak éppen ez a kérdésfeltevése, hogy mi a valóság. És azokban a korokban volt nagy a dráma, mármint a drámaírás is, amikor nagyon is kételkedni lehetett abban, hogy amin a közösség áll, az vajon nem mozog, nem inog, nem futóhomok. A tragédiát tartjuk a legnemesebb műfajnak, benne ott az a pillanat, amikor elkezd szorongani az ember, és még nem tudja, hogy miért. És szorong a teste. Mi most miért szorongunk? Nem könnyű megválaszolni ezt a kérdést. De például azért szorongunk, hogy az írásbeliség eltűnik. Amerikában vannak olyan iskolák, ahol kézírást már nem tanítanak. Mert Amerikában azt mondják, semmit nem szabad fetisizálni vagy mitizálni. Vagy van az az érzés, hogy lemaradok valamiről, ennek van egy szakterülete, a lemaradok valamiről érzés, amit a Facebook termelt ki, ami azt jelenti, hogy a személyes kapcsolataimat már tökéletesen mediatizáltan élem meg. Fiatal gyermekeim vannak, 16 éves a legkisebbik a négyből. Látom, hogyan viszonyul a számítógéphez, de én nem esem pánikba, és nem fetisizálom a régit, mert annál rosszabb nincsen, hanem figyelem a dolgokat, érdekel, hogy mi felé mennek a dolgok, és kérdezek. Napi beszélgetéseink vannak, nagyon szeretünk egymással beszélgetni, azt hiszem, mert olyasmit tudok meg, amit én már nem tudok érzékelni, mert másképpen jöttem létre ebben a világban. De a mediatizáltság olyan kapcsolatokban is megjelenik, ahol mi ezt nem vesszük észre, éppen azért gondolom izgalmasnak ezt a kort, amiben élünk. Nagyon-nagyon izgalmas kor, nem érzékeljük, hogy milyen irányba megy, de azt látom, hogy óriási nagy téttel bír az, hogy hogyan élünk. Ugye, én tanítok, jönnek a diákok az egyetemre, és azt látom, hogy nincsenek közös olvasmányélményeink lassan, vagy nincsenek közös filmélményeink, nagyon ritkán vannak. Nekem a szemem elhomályosodik a gyönyörtől, amikor kimondom azt a szót, hogy Tarkovszkij, aki a mi nemzedékünknek egy félistene, de nekik hiába mondom.
K. P. J.: Ez nem a műveletlenség, a tájékozatlanság, az érdeklődés hiánya?
V. A.: Nézd, ezeket a gyermekeket kik nevelik? Nem mi neveljük? Én ennél bonyolultabbnak látom ezt a dolgot. És azt borzasztó öngólnak látom, ha állandóan szapuljuk a középiskolásokat, akik fantasztikusak. Én tanárként az egyetemen úgy élem meg, hogy ha jön valaki, azt velem teljesen egyenrangú embernek gondolom, ezt el is szoktam mondani nekik, hogy közöttünk elkezdődik egy dialógus, nézzük meg, mire jutunk. Nekem az is a feladatom, hogy a szakmát megtanítsam nektek, de nem tudom megtanítani nélkületek. Adjuk közre. Nem a régi dicsőség hol késel, mindig késik a régi dicsőség, nem? És mindig éji homály van. Az éji homálynak az elfogadása egy boldog pillanat is lehet, mert közösen vagyunk ugyanabban a homályban. Változik a műveltség típusa.
K. P. J.: Van-e alap, amire lehet építeni ebben a korosztályban?
Egyébként óriási különbségek vannak országok és országok között. Beszéltem pesti egyetemen, a CEU-n tanító tanárral, nem akárkivel, Kis Jánossal, és megkérdeztem, a Kelet-Közép-Európából érkező diákok hogy oszlanak meg; azt mondta, a románok a legértelmesebbek, legfelkészültebbek, rájuk lehet a leginkább építeni. Tehát amikor hozzád bemegy egy diák, valószínűleg arról van szó, azért tudsz te úgy tanítani, mert bár nincsenek közös élményeitek, film- vagy színházi élményeitek, mégis van valami alap, amire lehet építeni. A kérdés mindig az, a tapasztalataim szerint, hogy hol kell kezdeni a párbeszédet, van-e hol kezdeni.
V. A.: Csak abból indulhatsz ki, hogy van hol kezdeni. A tanárnak csak az lehet a célkitűzése, hogy kilépjen egy hatalmi játékból, nagyon fontosnak tartom, hogy kilépjen egy hatalmi játékból, a fölé-alárendeltségi viszonyból, ne játsszon rá, ne használjon sohasem ex cathedra érveket. Vagy hogyha használ, akkor leplezze le önmagát a diák előtt, mindig jót tesz, ha leleplezi önmagát, és találja meg a köztes terét a beszélgetésnek. Nekem van olyan diákom, váradi volt egyébként, aki azt mondta, nem is bírja hallgatni az előadásaimat. És láttam az arcán, mikor megtörtént a váltás. Meg is kérdeztem tőle, hogy megvan? Megvan. Megírta nálam a szakdolgozatát, és most látom, hogy milyen irányba megy. A román kultúra nagyon hierarchikus, de sokkal több humor van benne. A parlamentben is több humor van. Elharapják egymás torkát, és akkor kijönnek, hai, mă, la o bere, gyere igyunk egy sört. Ez Caragialéban látszik. Ezek a törzsi ellentétek, amik sajnos a magyar társadalmat teljesen szétdobják, hogy nem vagyunk hajlandók meghallgatni azt, aki másképpen gondolkodik, mint mi, holott ez kellene a napi programunk legyen. Hogy meghallgassuk azt, aki másképp, mert ha csak azt hallgatjuk, aki ugyanúgy gondolkodik, mint mi, az tönkreteszi a személyiségünket is. Azt látjuk, hogy egy csomó tönkrement személyiségű ember ellilult fejjel vitatkozik a semmin, az én pénzemen. És mi belemegyünk ezekbe a marhaságokba, és ezekbe a törzsi játékokba, feltétlenül állást akarunk foglalni. Lazítsunk, nézzünk egymás szemébe, egymás emberségét fedezzük fel, egymás emberségén dolgozzunk, erről nem lehet lemondani. Ennek a lehetőségét nem szabad feladni, mert ha ezt feladjuk, azt látjuk, hogy politikai formációk mindig messiásokként lépnek fel. Ennél unalmasabb dolog nem bír lenni, hogy most megint meg akarják váltani a világot, és keresztény ideológiai alapokon akarják megváltani, le kell nyugodni.
(A beszélgetés a Várad folyóirat szerkesztőségében zajlott, 2013 májusában.)

Copyright © 2020 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu