Kulturális folyóirat és portál

Auto

2012. január 27 | Ujvárossy László | Művészet

54. Velencei Biennálé – Fényfilozófiák határok nélkül

Minden második esztendőben, júniustól november közepéig, főként a kortárs művészeti eseményektől hangos Velence, hiszen a kultúrturizmushoz jó ideje hozzájárul a Velencei Biennále is. Ez az idei tárlatról talán még inkább elmondható, hiszen a 2009-eshez képest, amikor 77 nemzet képviseltette magát, rekordot jelent 89 nemzet idei részvétele.

Az elmarasztaló értékelésekhez – mint divatos magatartáshoz – nem kívánkozom „felzárkózni”, de tény, hogy Harald Szeemann-nak, a hajdani Biennále zseniális elnökének látványkoncepcióját az utóbbi években senkinek sem sikerült felülmúlnia. Ennek ellenére úgy vélem, a látogatók számát illetően Paolo Barattának, a Velencei Biennále mostani elnökének sem kellett szégyenkeznie, hiszen a „hatpilléres”1 eseménnyel gondoskodott arról, hogy a Giardini és az Arsenale színtere mellett a város különböző palotáiban, továbbá a kapcsolódó művészeti eseményeken legyen miből válogatnia a szemlélődni vágyó turistának.

ILLUMInazioni – ILLUMInations

A biennále művészeti igazgatója ebben az évben Bice Curiger, a zürichi Kunsthaus kurátora volt, aki úgy döntött, hogy az ILLUMInazioni – ILLUMInations szójátékkal fogja invitálni a jelenlegi nemzetközi pavilon alkotóit. A Megvilágítások – Megvilágosodás cím a fényt hozta középpontba, és mint ilyen klasszikus témája a művészetnek, szorosan kapcsolódik Velencéhez is, erre utal a San Giorgio Maggiore Bazilikából a központi pavilonba beemelt festmény, Jacopo Robusti Tintoretto (1518–1594) műve. Az indoklások között szerepel a nem hagyományos, kísérletező mester attitűdje, akinek része volt a megvilágosodásban, mellyel sikerült a barokk művészetet megújítania. A maga korában éppen olyan experimentális művész volt, mint mai, 21. századi nagy társai, szakrális vagy éppen nem szentséges műveikkel. Így a mai kor nézőihez „határok nélkül” eljuthat a fény filozófiája, akár a tudás fényeként, akár az Egy transzcendens minőségeként. A fény képes megszólítani a nézőket, különböző kortárs interpretációkkal a kiállítási helyszíneken, az állandó pavilonokban éppúgy, mint a város történelmi tereiben. Az összemosott látványok relációs lehetőséget kínálnak az alkotó / a kulturális identitások / a terek / és a nézők között.

A nemzetközi kiállítás az ILLUMInation címből következően felvetett néhány kérdést: elsőnek azt, hogy a nemzetek „metaforikus perspektívából” miként reprezentálják a művészeti szcénát a mostani globális kontextusban, továbbá a központi pavilon tematikája mit jelent a periféria számára. A nemzetiség és a művészet határai meddig tágíthatók még? A 16. századi művészet milyen mértékben tudja megszólítani a mai alkotót és nézőt? Nem utolsósorban a 21. század vizuális művészete milyen tér-idő funkciókat léptet előtérbe? Bice Curiger tételesen is kérdéseket intéz a résztvevőkhöz: „Egy nemzet a művészeti közösség? Hány nemzet van Önben? Hol érzi magát otthon? Milyen nyelven beszél a jövőben? Ha a művészet állam lenne, mi lenne az alkotmánya?”

A művészek válaszait a katalógus hasábjain olvashatjuk. A felmérések sorába látványos módon csatlakozik az olasz pavilon koncepciója is – állítja Giovanni Carmine, a központi nemzetközi kiállítás művészeti szervezője. Véleménye szerint a kiállítás nemcsak a gazdasági krízist illusztrálja, hanem azt is, hogy a művészetnek milyen konstans módon kell küzdenie a populizmussal szemben2. Az említett pavilon kurátora, Vittorio Sgarbi művészettörténész a képzőművészeten kívüli 300 olasz értelmiségit kért fel, hogy javasoljon alkotókat az egységes Olaszország létrejöttének 150. évfordulóján, az olasz művészetet bemutató tárlatra. Hatalmas volt az ellentmondás, hiszen értetlenül kereste az ember a sokféle, képcsarnok és giccs szemléletű kép között az igazi értéket.

A fény tematika mentén elindulva elsőnek vegyük a biennálén kívüli események között szereplő Anish Kapoor indiai származású angol művészt, az idei párizsi Monumenta kiállítás résztvevőjét (a 2014-es olimpiai torony tervezőjét), aki egészen sajátos módon amúgy is bibliai témákat dolgoz fel minimal artos eszközökkel. Kezdetben a belső tereket fényelnyelő fekete pigmenttel tette láthatatlanná. Most az Ascension (Felemelkedés) című művében az immateriális gőzpárát alakítja oszloppá, ráadásul abban a Bazilikában, ahonnan Tintoretto Utolsó vacsora című festményét hozták a biennáléra, feltételezem: nem véletlenül. Elmondása szerint az a gondolat érdekli, hogy Mózes után az oszlop a fény a sivatagban. A San Giorgio Maggiore Bazilika közepén létrehozott „fényoszlop” függőlegesen hömpölyög két kör között, egy fehér henger tetejéből – nevezzük kútnak – a kupola magaslatában levő fekete elszívóig. Kapoor a törékeny lélek felemelkedését eddig nem látott módon mutatja meg, a vallási ellentétek korában „spiritualitást és látványt” összekötve a zsidó-kereszténység oszlop, létra és a keleti jin és jang egységes szimbólumában.

Meditációk vízzel és fénnyel

A velencei pavilon idei meghívottja Fabrizio Plessi volt, a Mariverticali (Függőleges tengerek) című videoinstallációját mutatták be. Ismert szakrális művészeti szimbólumával, a tűzzel már találkozhattunk, amikor évekkel ezelőtt „lángra gyújtotta” a Szent Márk tér ablakait; most a Contini galéria három emeleti ablakát öntötte el vízzel. Plessinek köszönhetően a vízen járás felemelő érzését is átélhette a néző. Ugyanis a galéria egyik termének bejárati üvegpadlója alá monitorokat helyezett, melyeken hullámozva folyt a víz, és ha a látogató a terembe akart jutni, akkor a vetített vízképen, azaz a törékeny üveglapon kellett átkelnie. A pavilonra visszatérve: hogy miért függőlegesek a tengerek? Ezzel a költői képpel Plessi a víz tisztító energiájára mint domináns elemre utal, a fürdő megtisztítja az embert a mindennapok elkerülhetetlen szennyétől, és „Noé bárkáit” az égre emelve digitálisan megfürdet a tenger hangjaival.

A görögök pavilonja Diohandi elképzelésében meditációs térré alakult át, az építészeti térberendezésbe lépve kintről deszkával burkolt építménybe ütközünk. Majd ráeszmélünk, hogy az egész belső teret vízzel árasztották el, és csak a bejáratra merőlegesen elhelyezett keskeny kőlapon haladhatunk előre a terem homályából felsejlő legerősebb fényforrás, a falba függőlegesen vágott rés felé. Aztán a palló röviden irányt vált és már kint is vagyunk. A szabadban gondolkozhatunk a címen: Greece Beyond Reforme (Görögország a reformok közt), tehát a művészi szándék tételesen profán motivációból született, avagy a tér, a víz, a fény és az idő mibenlétét feszegető alkotás központi kérdése a mindennapjainkban átélt csoda, mely túlmutat a görög gazdasági válságon.

A volt hajógyár, az Arsenale területén megrendezett nemzetközi kiállításon szereplő amerikai James Turrell munkájához hosszas sorban állás szertartása után juthatott a néző. A várakozók jutalma a fényt fizikailag érzékelhető ambivalens színtér befogadásának élménye volt, a The Ganzfeld Piece sorozatból. Szögletek nélküli térben papuccsal „utazhatott” az ember a semmiben. Turrell már régóta kísérletezik ezekkel a tárgyak nélküli izolált terekkel, amelyekben a fény módosítja a térérzékelés illúzióját. A Dél-Kaliforniai alkotó „műve nem pusztán a fényről szól vagy a fényt rögzíti; maga a fény van benne jelen, a teste fényből készül, ami itt nem pusztán eszköz, az a valami, ami megvilágít, láthatóvá tesz – hanem önmaga a megvilágosodás, a látomás” – írja Sturcz János.3

A Turrell-mű szomszédságában szintén az illúziónkat foglalkoztatja a svájci származású, New Yorkban élő Urs Fischer, aki nemcsak a kivitelezés technikájával hívta fel magára a figyelmet – az installáció darabjai életnagyságú viaszszobrok, mint a barátja felöltöztetett figurája, a műtermi görgős székek és a XVI. századi Giambologna A szabin nők elrablása című márványszobrának 3D-s viasz másolata –, hanem azzal is, hogy összefüggésbe hozza az említett szimulákrumokat a megvilágosodás szimbólumával, a gyertyával. A „kanócot” a megnyitó napján meggyújtotta és a biennále zárásáig leégett. A folyamatban a kezdeti mű átalakul, és az idő múlásával minden stádiumában más-más képet mutat. Szeptember elején már elég drámai hangulatú látvány fogadott.

Ugyancsak az Arsenaléban volt látható az olasz származású, Berlinben élő és alkotó Monica Bonvicini Tintoretto-parafrázisa. A Szűz Mária bemutatása a templomban című festmény nyomán elkészítette a 15 Steps to Virgin (A Szűz 15 lépése) című nagyszabású lépcsős emelvényét, amely a festményen látható 15 lépcsőfokot reprezentálja. Egy apokrif iratban, „a Jakab ősevangéliumban hallunk arról, hogy Máriát hároméves korában a templomba vitték, és ott élt nyolc évig. J. Flavius szerint ez a templomba vitel szüzességi fogadalmat is jelentett”. Nos, ennek a történetnek a tintorettói vizuális megfogalmazása vezetett a Bonvicini-féle látványos interpretációhoz. A számára fenntartott hatalmas térben impozáns tükrökkel ellátott csavart dobogókat készített, s ezek vakító megvilágításáról tucatnyi összekötött fénycsővel gondoskodott. A fényözön hátterében egy makrografikának is beillő rózsaszínű függönyt állított ki, melynek a szűzre utaló mintája biztosítótű fonat volt.

A Központi Nemzetközi Pavilonban felsorakoztatott mezőnyből említem a Milánóban és New Yorkban élő, ironikus humoráról ismert Maurizio Cattelant, a Velencei Biennálékra immár ötödik alkalommal visszatérő alkotót, akinek többször sikerül vitát gerjesztenie vagy megdöbbentenie a látogatót. Elegendő a The Ninth Hour (A kilencedik óra) című munkájára emlékezni. Cattelan az állatvédőknél most is kiverte a biztosítékot, hiszen a központi pavilon fenti megvilágítású termeinek csőrendszerére, megdöbbentően illúziókeltő módon, több száz kitömött galambot helyezett. Látványban hasonlók az állomástermek „galambutazóihoz”, talán ezért is adta munkájának a Turisti (Turisták) vagy az Others (Mások) címet. Galambjai mint preparált angyalok néznek ránk, a Tintoretto festményeiből áradó fénykoncepciót ellenpontozzák.

Idő és tér

A másik lehetséges elemzési vonal az idő és a tér fogalmát erősítő munkák kiemelése. Ide sorolható a sok helyen említett, Arany Oroszlán Díjjal jutalmazott, Christian Marclay által jegyzett The Clock című film. Érdekessége, hogy a 24 óra időtartamú videó úgy van összevágva mozifilmrészletekből, hogy a filmen látható órák mutatta idő megegyezik a nézők valós idejével. Az összevágott videó tartalmáról érdemben nem beszélhetünk, hiszen a befogadás ideje (nyitva tartás 10–18 óra között) nem volt szinkronban a film 24 órájával.

A nemzeteknek felajánlott díjat az időközben elhunyt Christoph Schlingensief tervei alapján felépített német pavilon kapta. Elképzelései szerint a fluxus templomának berendezett térben komplex életművét lehetett látni. Filmjei között voltak a Beuysszal közösen készített akciói, performance-ai, a „templom” terében tárgyai, projektjei, Schlingensief fluxista tevékenységének tálalása.

A másik kulturális nagyhatalom, Franciaország Christian Boltanski interaktív projektjét hozta a biennáléra. Az eddig az elmúlás témáját feszegető művész most, Chance címmel, a születés és a halál viszonyát választotta. A bejárattal szemközti térben, hatalmas állványzatra felszerelt futószalagon, gyerekportrékat vezetett körbe csörlőkön. Csengetéssel, az üzemmód időnként lelassult, majd a futószalag megállt, és egy függőleges monitoron jobban szemügyre lehetett venni az újszülött fényképét. A jobb és bal oldali termekben elektronikus kijelzőn, zöld és piros színnel, a születésre és az elhalálozásra vonatkozó változó adatokat láttuk, melyekből kiderült, hogy globálisan nagyobb arányban nő a születések száma, mint az elhalálozásoké. Végül a negyedik teremben a nézők kedvükre játszhattak a megfelelő karaktert összerakó kivetítőn.

Nekem a magyar pavilon is tetszett tiszta megnyilatkozásának szépségével. Németh Hajnal installációjának az Összeomlás – Passzív interjú címet adta. Minden látszat balesetre utalt: az előtérben elhelyezett összetört BMW, a tetőtér módosítása által mindent beborító vörös szín, az opera sokszor élesen ható szopránja és nem utolsósorban a megkérdezettek balesetélményeiből feldolgozott, librettóval kiállított kottatartók. Amint a művésszel készített filmből is kiderül, nem személyes élmény feldolgozásáról van szó, hanem ennél sokkal átfogóbb kérdésre világít rá a szerző, jelesen a fogyasztói társadalom tárgyfétis-történetén túl „az emberi sors meghatározottságának lehetőségére”4. Ennek a projektnek az erőssége a térberendezésen túl az operafilm maga.

A következő összetett látvány az Amerikai Egyesült Államok háza táján várt, ahol ugyancsak az idő fogalma nyert nagyobb jelentőséget. Már kintről talány fogadja a látogatót, egy fejre állított tank lánctalpára felszerelt futópadon sportoló szalad, és a Gloria című poszteren két fiatal művész, Jennifer Allora és Guillermo Calzadilla nevét olvassuk, akik az Amerikai Egyesült Államok társult államában, Puerto Ricóban élnek. A pavilonba lépve a fegyveres Szabadság-szobrát szoláriumban fekve UV fénnyel barnítják, a következő teremben bizonyos órabeosztással repülőüléseken profi tornászok gyakorlatait, a videofilmeken pedig férfiak erőfeszítéseit-mutatványait látni, amint függőleges rúdon a zászlót testtel helyettesítik. Végül klasszikus orgonadallam csendült fel, ha a beépített orgona-automatába bankkártyát helyezett valaki. Önironikus reflexiókból rakhatjuk össze a politikától sem mentes értelmezést.

A koreai pavilonban Lee Yongbaek több médiumban otthonosan mozgó művész The Love is gone but the Scar will heal (A szerelem elmúlik, de a seb begyógyul) címmel a rendelkezésére álló teret három nagy egységre bontotta. Az elsőt az Angel Solder (Angyal katona) dominálja, aki virágba burkolt álcázással, azaz művészettel (az „angyalbőrre” a művészet hőseinek – Nam June Paik, John Cage, Joseph Beuys és Marcel Duchamp – névcímkéit ragasztva) alattomosan „támad” a képernyőn. Másodiknak, műanyag hal csalik színes fotója előtt műöntvényből Barbie-szerű túlméretezett, robotszobrot készít, és a szimulakra világon keresztül emlékeztet a felvilágosodás korának egyik legnagyobb ikonjára, a Pietára. A tér harmadik eleme a Broken Mirrorból vett interaktív tükrös mozgóképek sorozata, melyeket barokk keretben plazmatévékkel hozott létre. A nézők tökéletesen tükröződtek, amíg egy adott lövésre a tükröződés szilánkokra nem esett szét. Egy másik tükör közepén Buddha és Jézus ikonikus reprezentációi egybemosódva ismétlődtek ahhoz, hogy keressük tükörképünkben, magunkban a visszaverődő fényt.

A kurátor van a művészért

Végül, de nem utolsósorban következne a román pavilon, ahol Ion Grigorescu mint emblematikus harcosa a román kortárs művészetnek hitelesen reprezentálja a romániai múltunkat és a meghívott fiatalokkal: Anetta Mona Chişával és Lucia Tkácovával együtt talán a jelenünket is. A Performing History (A performance története) címet viselő kiállítás rendezése körül a kurátorok és a művészek között bizonyára voltak kommunikációs gondok, s ezek odáig fajultak, hogy a megnyitó előtt a fiatal művészek vandál módon, spray-vel, a kurátorok ellen tiltakozó szöveget írtak a falra vetített képekre és a kiállított fotókra. Többek között azt, hogy nem a művész van a kurátorért, hanem a kurátor a művészért. Ez az utólagos beavatkozás az avatatlan néző számára feszültséggel teli üzenetnek és a fiatalok koncepciójához tartozó ambivalens performance-nak tűnt, pedig spontán volt. A vandál akciót követő botránnyal felszínre került a kulturális adminisztráció érdektelensége (állítólag a kurátorok saját zsebből állták a megnyitóig a költségeket5), valamint a kurátor és a művész hatásköreinek tisztázatlansága. Velencében a román pavilonnak eddig kedvezett az Európai Influenza, Daniel Knorrnak 2005-ben legalábbis sikere volt vele. A mostani „performance” visszhangját nézzék meg a világhálón, a lengyel, belga, horvát, angol, osztrák, izraeli, egyiptomi, chilei, argentínai, japán stb. művészek munkáival együtt.

Copyright © 2020 Várad Kulturális Folyóirat

made by balu